• Главная
• О журнале
• Объявления
• Текущий выпуск
• Архивы
• Поиск

«Дочь греха»: образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.) в немецкой публицистике XVII в.

Среди войн Раннего Нового времени Тридцатилетняя война (1618-1648 гг.) занимает особое место. Сегодня ее называют «первой общеевропейской войной», а некоторые немецкие авторы даже говорят о «трех мировых войнах», подразумевая, что «Первой мировой войной» была именно Тридцатилетняя война. [1] По результатам опроса, проведенного в 1962 г. в федеральной земле Гессен (Германия), в котором респондентов просили расположить события немецкой истории по степени их значимости Тридцатилетняя война попала на первое место, в то время как Вторая мировая война лишь на второе.[2] Память потомков и пристальное внимание исследователей к Тридцатилетней войне во многом объясняется тем влиянием, которое она оказала на жизнь Германии и Европы XVII в. С одной стороны, европейское общество изменили политические итоги войны - фактический распад Священной Римской империи на конгломерат отдельных княжеств, появление первой (Вестфальской) системы международных отношений, поражение Габсбургов и признание ведущей роли Франции. С другой стороны, ее масштабы способствовали и ментальным сдвигам - во время войны постепенно начинает меняться мировоззрение, появилось новое поколение, которое росло под влиянием военной повседневности. Люди стали более мобильны, их кругозор расширялся от постоянных переездов во время войны, новое светское мировоззрение постепенно пробивало себе дорогу в XVII в.

Неординарный характер Тридцатилетней войны осознавался уже современниками. Тридцать лет бесконечных военных действий, опустошений и разорений, голода и нужды, пожаров и эпидемий представлялись им настоящим Апокалипсисом. Ощущение ужаса сделало Тридцатилетнюю войну, по словам известного немецкого историка Й. Буркхардта, «из ряда вон выходящим историческим событием», аналогов которому пока еще не существовало.[3] В последнее время в научной литературе началась дискуссия о том, как люди переживали и психологически воспринимали войну. [4] Трудно не согласиться с историком А.Э. Имхофом, который говорит о тотальной травме, нанесенной жителям в областях, затронутых войной: «Последствия Тридцатилетней войны еще долго давали о себе знать, они отпечатались в коллективном сознании. Это вело к основополагающим изменениям в поведении, установках, действиях. Они впитались в плоть и кровь всего населения». [5] В унисон с этой мыслью звучит и проблема психологического восприятия войны, поднятая Б. Рёком: «Какие последствия имел крах привычного порядка, постоянная борьба со смертью и жестокостями разного рода и как выглядел духовный мир того, кто это пережил?». [6] Частичным ответом на эти вопросы может стать обращение к образу Тридцатилетней войны, запечатленному в публицистике эпохи. Поскольку «образы сознания имеют обыкновение в той или иной форме объективироваться, находить внешнее выражение», [7] то уместным представляется обратиться в данном контексте к образам как визуальным, так и литературным. Война из абстрактного понятия перерастает в реальный осязаемый символико-аллегорический образ, наделенный в немецкой публицистике различными конкретными чертами.

Среди источников, позволяющих раскрыть специфику образа Тридцатилетней войны, особое место занимает повседневная литература. Термином «повседневная литература»[8] (Alltagsliteratur) можно называть те печатные издания, которые, являясь общедоступными благодаря цене, высоким тиражам и удобным местам продаж, воспринимались как привычная составляющая быта, сообщавшая необходимый минимум информации. Она, несомненно, влияла на формирование того, что сегодня принято называть «общественным мнением». Одно из ведущих мест в повседневной литературе быстро завоевали иллюстрированные листовки. Они способствовали постоянному обмену различной информацией в складывающемся коммуникативном пространстве первой половины XVII в.

Традиция издания листовок берет свое начало в 1488 г. С этого времени они постепенно укоренились в немецкой печатной продукции и стали неотъемлемой частью повседневной литературы. Приоритет листовок среди других изданий на протяжении Раннего нового времени объясняется в первую очередь их наглядностью. Это были односторонние листы, как правило, довольно большого размера, в среднем 30х40 см[9]. Внизу располагался текст, а в верхней половине находилось изображение, его иллюстрировавшее. Картинка-гравюра была основным признаком, отличавшим листовки от других жанров повседневной литературы. Тексты могли перекликаться с памфлетами, но иллюстрация выводила листовки в явные лидеры среди других публицистических изданий, являясь наиболее привлекательной особенностью листовок, благодаря которой они покупались даже неграмотными слоями населения [10]. Основными центрами издания иллюстрированных листовок были крупные города, такие как Франкфурт-на-Майне, Дрезден, Мейсен, Аугсбург, Нюрнберг, Страсбург. В основном приоритет издания печатной продукции в конце XVI - первой половине XVII вв. закрепился за южнонемецкими городами. Лучше всего была налажена система продажи печатной продукции в крупных населенных пунктах. Большие города были местом проведения традиционных ярмарок, собиравших население со всей Германии, на которых печатная продукция быстро находила своего читателя. Продажа листовок не ограничивалась ярмарочными днями, их могли сбывать также в будни. Для реализации листовок в XVII в. появились специальные люди, поставившие их продажу и публикацию на профессиональную основу[11]. Цена печатной продукции подобного типа в годы Тридцатилетней войны по сравнению с предыдущим периодам снизилась[12]. Она составляла приблизительно 2-4 крейцера, что соответствовало оплате двухчасового труда подмастерья каменщика, 250 граммам сливочного масла или двум литрам пива[13]. Листовки покупали, активно читали, пересказывали и обсуждали [14]. Поскольку бóльшая часть населения была неграмотной, иногда устраивались специальные коллективные чтения, расширявшие круг тех, до кого доходила информация листовок. Картинка делала облегчала рецепцию новой информации более доступным. Если в предвоенное время тиражи составляли около 300-400 экземпляров в год, то с началом войны они удвоились и продолжали расти [15].

Листовки времени Тридцатилетней войны можно разделить на несколько основных групп. В первую очередь, это листовки информационного характера, целью создания которых была передача новостей, самых ярких и памятных военных событий. В этом ряду стоят такие документы, как свидетельства осад и разорений городов, рассказы о битвах и передвижениях армий, сообщения о важных военных советах и решениях, принятых на них[16] . Вторую, не менее значительную группу составляют теологические листовки. Их тексты представляют собой проповеди, отстаивают правоту и истинность веры [17]. К третьему виду относятся листовки, рассказывающие о чудесах, сверхъестественных и непонятных явлениях. В годы Тридцатилетней войны разного рода толкования и предсказания пользовались большим спросом. Данной группе присущ ужас перед действительностью и попытки объяснить происходящие явления, в основном природные[18], с учетом имевшихся научных и других знаний. Следующую группу составляют иллюстрированные листовки, посвященные повседневным заботам военного времени.

Все перечисленные группы листовок косвенно или прямо носили на себе отпечаток военной реальности. Современники называли Тридцатилетнюю войну «Немецкой», подчеркивая и географический регион военных действий, и специфику решаемых в ходе конфликта вопросов - традиционное противостояние между курфюрстами и императором, конфессиональные споры, не решенные окончательно Аугсбургским религиозным миром 1555 г. Безусловно, война была «немецкой», поскольку оказала наибольшее влияние именно на немецкие территориальные княжества: и сам ход военных действий, и страшные картины повседневной жизни потрясли устои немецкого общества.

Сегодня тема «войны маленького человека» и военной повседневности занимает чуть ли не первое место в исследованиях, посвященных Тридцатилетней войне. [19] Публицистика и повседневная литература рисуют страшные картины военной действительности. «Я больше ничего не узнаю в моей Германии», - писал поэт Й. Клай, современник событий.[20] Процветавшие недавно области постепенно превращались в «пустыню», а «возгласы радости» - в «уханье сов».[21] Английская делегация, прибывшая на Регенсбургский курфюрстентаг 1636 г., была потрясена увиденным: «Между Майнцем и Франкфуртом земля абсолютно безлюдна. Мы видели покинутые и разоренные деревни, которые, говорят, в течение 2 лет вероятно подвергались нападению 18 раз. Нам приходилось останавливаться в развалинах, потому что ни там, ни здесь во всей округе не было ни души».[22] В одном Гессен-Дармштадте, где расположились имперские войска, крестьяне потеряли 30 тысяч лошадей, 100 тысяч коров, 600 тысяч овец. Военные потери сопровождались болезнями, прежде всего чумой, которая с 1634 г. обрушилась на Германию.[23] Известный хронист Ганс Геберле писал: «Везде беды и несчастья, голод и смерть. Мы все как один в большой беде. Голод наступает, цены растут, а за ними идет еще и чума. От нее в этом году умерло много сотен людей».[24] Практически в каждой хронике или другом свидетельстве эпохи есть страшные картины повседневности Тридцатилетней войны: «Один пьяный командир в подвластном ему городе ночью пришел к мельнику и заставил его и всю его семью плясать босыми на каменном полу до утра, после чего мельник был жестоко избит, а офицер отправился кутить дальше», - писал хронист из Ольмюца.[25] Армии «продвигались по стране, уничтожая не только побеги, но и выкорчевывая плодовые деревья». [26] Горожане и крестьяне, для которых в первую очередь война была страшной реальностью, иногда пытались противостоять солдатам. Например, как сообщает «Европейский театр» Матиаса Мериана (1593-1650),[27] «крестьяне в Гессене напали в чистом поле на рейтаров, но переоценили свои шансы, поэтому, о горе, многие были просто убиты, другие казнены, некоторых утопили, а кого-то смертельно раненили».[28] Однако, противостоять пушкам мирное население не могло: «три тонны пороха нанесли огромный ущерб и наделали много страху в народе, так что многие побежали к Дунаю и были вынуждены попрыгать в него». «Бедный сельский люд хотел бы только знать, когда он избавится от пожаров и грабежа… Но рейтары Мансфельда напали и забрали все, что было, все, что они только смогли найти… А капитан-лейтенант Шеммерлинг в последний день рождественских праздников расстрелял шестерых крестьян только потому, что они в этом году оказывали сопротивление грабительской тирании венгров, а некоторых забил до смерти. Имперские действовали не лучше… То, что одна сторона оставляла, другая забирала, отчего всем добрым людям было худо»,[29] - такая плачевная картина запечатлена даже в беспристрастном, по мнению многих историков, «сухом и стремящемся к объективности» «Европейском театре».[30]

Классикой изображения военных ужасов стал роман Ганса Якоба Кристоффеля Гриммельсгаузена «Затейливый Симплициссимус». «И когда я пришел туда (в деревню - А.Л.), то увидел, что она охвачена пламенем, ибо в то самое время ватага всадников разграбила ее и подожгла; крестьян же частью порубили, многих прогнали, а некоторых забрали в плен», - пишет Гриммельсгаузен.[31] Мародерство и погромы не знали ни границ, ни преград: «некоторые принялись бить скотину, варить и жарить, так что казалось, будто готовится тут веселая пирушка, другие свирепствовали во всем доме и перешарили его сверху донизу, так что не пощадили даже укромный покой, как если бы там было сокрыто само золотое руно Колхиды. Иные увязывали в большие узлы сукна, платья и всяческую рухлядь, как если бы сбирались открыть ветошный ряд, а что не положили взять с собою, то ломали и разоряли до основания; иные кололи шпагами стога соломы и сена, как будто мало им было переколоть овец и свиней; иные вытряхивали пух из перин и совали туда сало, сушеное мясо, а также утварь, как будто оттого будет мягче спать. Иные сокрушали окна и печи, как если бы их приход возвещал нескончаемое лето; сминали медную и оловянную посуду, после чего укладывали ее погнутой и покореженной; кровати, столы, стулья и скамьи они все пожгли». [32] Отвращение и ужас вызывают пытки, которые применяли солдаты: «работника они связали и положили на землю, всунули ему в рот деревянную пялю да влили ему в глотку полный подойник гнусной навозной жижи, кою называли они «шведский напиток»», «стали они отвинчивать кремни от пистолетов и на их место ввертывать пальцы мужиков и так пытали бедняг, как если бы хотели сжечь ведьму, понеже одного из тех пойманных мужиков уже засовали в печь и развели под ним огонь, хотя он им еще ни в чем не признался. Другому обвязали голову веревкой и так зачали крутить палкой ту веревку, что у него изо рта, носа и ушей кровь захлестала. Одним словом, у каждого из них была своя хитрость, как мучить крестьян, и каждый мужик имел свою отличную от других мýку». [33]

Именно «война маленького человека»,[34] пассивного участника страшных событий, против его воли вовлеченного в военный хаос, отпечаталась в немецкой публицистике. Безусловно, образ войны, появившийся в иллюстрированных листовках, по праву можно считать «конвенциональным, заданным индивиду «извне» общими установками культуры».[35] Такое восприятие частично нашло выражение в визуальном образе войны, однако, в 1618-1648 гг. представления о войне подверглись содержательной трансформации в сравнении с предшествовавшими периодами.

Согласно средневековым представлениям война была решением спорных вопросов, которые нарушали существующий правопорядок. [36] При этом круг тех, кто мог объявить войну, был ограничен традиционным правом. В трудах философов Средних веков Августина и Фомы Аквинского была сформулирована теория «справедливой войны» (bellum iustum), которая была и в Раннее Новое время определяющей. Особую роль в данном случае играла «законная причина» для объявления войны. Согласно этой теории война должна была вестись только ради последующего мира, т.е. возвращения определенного порядка вещей, который признавался бы справедливым.[37] Если изначально вооруженный конфликт в Богемии в мае 1618 г. и мог казаться современникам «справедливой войной», объявленной императором из-за ущемления законных прав его наследника на чешскую корону, то последующие события перевернули традиционные представления о морально-этическом содержании войны - война утратила свою правовую составляющую и все чаще стала ассоциироваться с Божьей карой за прегрешения. Особенно важным здесь было то, что в представлениях современников, война поглотила все немецкие земли, никого не оставив в стороне, став, таким образом, первой общегерманской катастрофой.

Образ войны в немецких иллюстрированных листовках первой половины - середины XVII в. был запечатлен - как визуально, так и вербально, при этом представляется, что визуальный образ распространялся быстрее и имел более широкую аудиторию. Визуальное воплощение войны было понятно даже тем, кто не мог прочитать текст листовки. Можно утверждать, что визуальные образы воспринимаются совершенно иначе, нежели тексты, поскольку «мозг человека обрабатывает их иначе, чем тексты, они следуют другой, ассоциативной логике. Им свойственна двойственность и неоднозначность».[38] Американский историк искусства У. Дж. Т. Митчелл справедливо замечал, что наше понимание визуальных образов напрямую связано с социальными и культурными практиками, распространенными в обществе. [39] Семантическая предопределенность визуальной коммуникации зависит от внешних факторов, таких как исторический контекст, или культурный ряд, или место и время просмотра изображения. При попытке понять место визуального образа в восприятии, можно обратиться к теории видения известного немецкого историка искусств Макса Имдаля, разделявшего видение на «узнающее» и «видящее». [40] Под «узнающим видением» Имдаль понимал семантику картины, т.е. ее содержание, изначально знакомое зрителю. «Видящее видение» - это то, как на картине что-то изображается. Часто речь может идти о синтезе «узнающего» и «видящего» видения: «Синтез узнающего и видящего видения заключается в том, что знакомое (услышанное, увиденное) как включается в смысл картины, так и превосходится посредством некоторого сложного и сгущенного смысла картины», - писал ученик Имдаля Б. Вальденфельс.[41] Практически любое изображение на иллюстрированных листовках Тридцатилетней войны имело многоплановую структуру и обладало множеством смыслов. Теория Имдаля может дать ключ к их иконографическо-иконологической интерпретации, поскольку «то, чего достигает иконическое сгущение смысла, превышает возможности языка», что представляется особенно важным в контексте создания визуального образа войны. Текст на иллюстрированной листовке не всегда и совсем не обязательно должен был прямо указывать на войну. Главную роль играло изображение, хотя и оно не всегда сразу и однозначно могло ассоциироваться с войной. Образ войны достаточно часто передавался с помощью различных символов и атрибутов, которые ассоциировались у современников с войной. Художники-граверы, работавшие над иллюстрацией листовки, старались передать детали, из которых у зрителя могло сложиться представление о войне. То, что сами художники, безусловно, были «вовлечены в мир войны», сегодня не требует специальных доказательств.[42]

В первые годы Тридцатилетней войны были распространены ее сатирические изображения. Например, появилась листовка, изображающая «войну кошек», на которой политические силы были представлены в виде озлобленных котов, не поделивших первенство в доме.[43]

Рис. 1. Machometische Zanck= und Haderkatzen. 1621. Bayerische Staatsbibliothek München. Einbl. V,8 b-11. (Все изображения публикуются с разрешения Баварской государственной библиотеки в Мюнхене)

«Мы - свирепые кошки. / Мы грыземся между собой / и дерем друг друга. / Мир нарушен: / Мы ослепли / и дневной свет нам не нужен, / теперь нам милее черная ночь! / В доме / Ведь только у одного есть право ловить мышей».[44] Существует изображение войны и как грандиозного придворного балета, в котором каждый хочет танцевать первую партию.[45]

Однако среди популярных тем все чаще были такие, которые акцентировали внимание на шаткости и недолговечности человеческой жизни, или же художники рисовали ужасные картины, связанные с апокалиптическими сюжетами, изображали различных чудовищ, якобы появившихся в Германии. Среди подобных образов особое внимание привлекают листовки начала 1620-х годов. На одной из них изображен курфюрст Пфальца Фридрих V, неудавшийся король Богемии, который стоит посреди огромного лабиринта.[46] На переднем плане в Геенне огненной мучаются души грешников, а слева в углу поместилось аллегорическое изображение ада в виде страшной разверзнутой пасти чудовища.

Рис. 2. Gerechter Weegweiser deß irrländischen Königs auß dem Pragerischen ThIergarten. 1621. Bayerische Staatsbibliothek München. Einbl. V,8 b-42.

На заднем плане можно увидеть сражающиеся армии и фрагмент гигантской паутины, опутывающей целые города. К Фридриху спускается ангел, рука которого указывает на небо, покрытое тучами. Текст листовки повествует о «ложном пути», выбранном Фридрихом, подчеркнуто негативно изображает иезуитов, которые как пауки оплетают империю. Однако визуализация текста значительно страшнее, чем его скорее сатирическое содержание. Важную роль в подаче изображения зрителю играет композиция. Динамика и драматизм отдельных деталей на иллюстрации способствуют возникновению общего чувства страха, потерянности и безысходности: небо мрачно, зло надвигается из угла с паутиной, проходит через лабиринт, в центре которого расположена маленькая человеческая фигура, и в качестве конечного элемента композиции представлены врата ада и Геенна огненная. Символы и аллегории, представленные на изображении, обладали высоким потенциалом различных трактовок в Раннее Новое время. Так, например, лабиринт служил символом заблуждения, поиска своего пути, [47] а паук (паутина) в христианском контексте воспринимается как символ зла (в противовес «хорошей» пчеле), греховного влечения, которое «высасывает человеку кровь». [48] Геенна огненная, как и врата ада, должны были напоминать живущим о расплате, которая постигнет их за земные прегрешения.

Апокалиптические настроения, царившие в немецком обществе во время Тридцатилетней войны, ярко подчеркивают несколько листовок из 1630-х гг. - времени продвижения шведской армии по немецким княжествам. Одними из главных персонажей этих листовок стали два библейских зверя из Откровения Иоанна Богослова. [49] Первый - это «зверь из моря с семью головами и десятью рогами», второй - «зверь с двумя рогами из земли». Согласно Откровению Иоанна Богослова из моря появился «зверь с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него - как у медведя, а пасть у него - как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть. И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелела. И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю».[50] «И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небе. И дано было ему вести войну со святыми и победить их; и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем».[51] Далее в Откровении сказано: «И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агнчим, и говорил как дракон. Он действует перед ним со всею властью первого зверя и заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю, у которого смертельная рана исцелела; и творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю перед людьми».[52] На эти цитаты из Откровения ссылается автор листовки 1632 г., а художник, согласно описанию, изобразил чудовищ. Предлагая зрителю сюжет из Священной истории, автор листовки безусловно рассчитывал на то, что образы будут легко узнаваемы. По замечанию Имдаля, «сюжетная картина Священной истории предполагает связь с сюжетом, уже известным зрителю apriori и переданным с помощью языка, т.е. в форме нарративного текста. Текст рассказывает о событии, называет имена действующих лиц, излагает событие во временном течении речи и как протекающее во времени и служит поводом для того, чтобы представить событие как видимое, хотя сам ничего не показывает. Каждая сюжетная картина Священной истории есть преобразование переданного традицией, не сопережитого, в видимое, есть спровоцированная текстом имитация события, конкретизированная на картине и в качестве картины. Текстовый первоисточник, как заранее знаемое, коннотируется в созерцании картины».[53] Однако во всеми узнаваемый сюжет автор листовки вкладывает дополнительный смысл. Опираясь на строки из Откровения, он представляет читателю антиклерикальный сюжет, рассуждая о том, что «зверь с семью головами» - это католическая церковь. Этот мотив в таком толковании достаточно часто встречается в публицистике эпохи Тридцатилетней войны. Между тем зритель по-другому может понимать изображенное.

Рис. 3. Die betrangte Stadt Augspurg. 1632. Bayerische Staatsbibliothek München. Einbl. V,8 a-47.

Неграмотные люди первой половины XVII века, вероятно, могли увидеть в представленном изображении не столько борьбу католиков и протестантов, сколько тот самый Апокалипсис, которым им казалась Тридцатилетняя война. Таким образом, листовка визуально подчеркивает именно ужасы войны, пришедшей в 1632 г. в южнонемецкие земли вместе со шведской армией. Густав Адольф и его солдаты «разрушили все экономические и социальные структуры города».[54] Многочисленные хронисты дают яркое и наводящее ужас описание аугсбургских событий того года. [55] Шведский король обращался с Аугсбургом как с военной добычей - город был отдан на разграбление солдатам. Начавшийся в последующий период (с 1634 г.) страшный голод привел даже к каннибализму, о чем свидетельствуют современники: «В Аугсбурге много трупов со срезанными частями плоти, у некоторых нет груди и других частей тела». Один шведский солдат, напавший на горожанку, с ужасом обнаружил у нее в корзинке куски человечьего мяса.[56] Ужасы, потрясавшие жителей Аугсбурга с 1632 г., отразились в иллюстрированных листовках. Семиголовый зверь опутал своим длинным хвостом весь город, сам же как бы нависает над городом, закрывая белый свет. Он пожирает жителей без разбора.[57] На соседнем холме расположился «двурогий зверь», который расправляется с праведниками.[58] Общий фон изображения представлен в мрачных тонах - над апокалиптической картиной сгущаются черные тучи.[59] Графика изображения, по всей видимости, восходит к популярным в Германии гравюрам Альбрехта Дюрера и его циклу «Апокалипсис». Безымянный мастер времен Тридцатилетней войны старался в своем изображении как можно более верно копировать Дюрера, однако позднее изображение представляется более мрачным. Здесь нет ни Бога, на которого могут уповать праведные, ни ангелов, один из которых у Дюрера представлен с мечом - символом борьбы и защиты. На гравюре только два страшных чудища, на растерзание которым отдан Аугсбург.

Конфессиональные баталии апокалиптических листовок, как правило, не столько сводятся к противостоянию между католиками и протестантами, сколько представляют общие символы ужасов войны как таковой. Активно цитируя Откровение Иоанна Богослова, авторы указывают на хаос, разруху, пожары, голод, насилие, которые принесла в немецкие княжества Тридцатилетняя война. К популярным символам относятся не только апокалиптические звери, но и вавилонская блудница[60] или битва архангела Михаила с драконом.[61] Если вавилонская блудница, согласно Откровению, символ «мерзостей земных»,[62] то неудивительно, что она становится одним из популярных символов войны. Кроме того, в раннее Новое время вавилонская блудница могла восприниматься и как символ Рима, или же Римской империи, что, безусловно, имело важное значение для современников, которые проводили прямые параллели между империей античного Рима и Священной Римской империей германской нации.[63] Здесь опять слышится мотив греховности и наказания войной за людские прегрешения. Иными словами, появление вавилонской блудницы предвещало скорую катастрофу и крах земного миропорядка.

Борьба архангела Михаила с драконом может считаться одним из самых распространенных изображений Тридцатилетней войны. Во-первых, это, безусловно связано с тем, что архангела Михаила с XI в. считали покровителем немцев. Во-вторых, сам мотив борьбы добра со злом был очень популярен в тематике иллюстрированных листовок Тридцатилетней войны. Дракон олицетворял собой хаос, а также символизировал огонь,[64] пламя, которое пожирало немецкие города, охваченные войной. Дракон служил и персонификацией дьявола. В свою очередь победить дракона, согласно не только библейской традиции, но и мифологии Раннего Нового времени было под силу только праведнику, человеку высоких моральных качеств, сильному духом. Это указывало на то, что Тридцатилетнюю войну возможно прекратить («изгнать дьявола») только обратившись к праведной жизни и вернув в немецкие княжества морально-нравственные устои, о потере которых единогласно говорили публицисты эпохи. Попытки связать традиционные сюжеты с современными событиями и по-новому посмотреть на в сущности традиционных героев представляется одной из характерных особенностей иконографии Тридцатилетней войны. «Если мы задаемся вопросом о том, что означает в особом опыте живописи не просто узнающее, а видящее видение, мы должны провести различие между возможностью увидеть новое и возможностью увидеть по-новому. В первом случае новое это "что-то": какое-то объятие, какой-то шлем, какая-то вечеря в результате этой неопределенности подаются как частный случай общего. Всякий новый факт уже указывает на структуру знакомости или структуру правила, делающую возможным узнавание. Во втором случае речь идет о новом как о новой структуре, форме или правиле, допускающих возможность рассматривать знакомое другими глазами и в новом свете. Способ видения, старый или новый, указывает, таким образом, на определенный порядок видения», - замечает Вальденфельс. [65]

Попытки современников, очевидцев событий осмыслить происходящее «по-новому» привели к появлению образа самой Тридцатилетней войны, которая воспринималась как нечто живое, одушевленное и осязаемое. Эти образы могут иметь совершенно разные трактовки.[66] Однако «видимые образы» войны «показывали и позволяли увидеть самих себя и одновременно что-то другое».[67] Одним из самых популярных символико-аллегорических представлений о войне стало изображение ее в виде ужасного зверя: «В нашу возлюбленную Германию ворвался <…> зверь, страшная бестия».[68]

Рис. 4. Abbildung deß vnbarmhertzigen / abschewlichen / grausam- vnd grewlichen Thiers / Welches in wenig Jahren / den grösten Theil Teuschlandes erbärmlich- vnd jämmerlichen verheeret / außgezehret vnd verderbet. / Wäscher H. Das deutsche illustrierte Flugblatt. Dresden, 1955. Bd. 1, №42.

Другой автор увидел войну-зверя такой: «Его (зверя - А.Л.) голова жаждет крови. / А глаза полны злобны и ярости. / Только посмотри, как сверкают зубы! / Пасть дышит огнем. / Но я что-то не знаю такого зверя, / поэтому прошу его назвать свое имя. / «Bellum, война, имя мне», - свирепо отвечает он». [69]

Рис. 5. BELLUM SYMBOLICUM. 1632. Bayerische Staatsbibliothek München. Einbl. V,8 a-23.

Здесь явно прослеживается скрытая цитата из Библии - «Имя мне - легион» - связанная с изгнанием несметного количества демонов и приобретшая негативный оттенок.[70] Таким образом, автор листовки, используя это выражение, указывает на демоническую сущность войны. Обращение к образу зверя не случайно. В христианской традиции под «зверем» мог пониматься дьявол, которому уподоблялся звериный лик войны. Дьявольские зооморфные черты, такие как лошадиные копыта, хвост, козлиные рога и ноги, крылья летучей мыши находят свое выражение в образе войны: «[Она] Подобна волку в лесу, который раздирает людей и отары овец, / Льву или дикому коню, который опасен и коварен. <…> / Словно змеи, гадюки, крысы и жабы, перед которыми дрожишь <…> / Она подобна любой опасной твари на земле».[71] Если к символам дьявола в традиционной христианской иконографии причисляли жаб, змей и червей,[72] то и звероподобная персонификация войны сопровождается этими представителями фауны. У войны «ядовитый поганый хвост крысы, в котором копошатся черви. / Они замыкают шествие, уничтожают все, что еще может жить».[73] Дьявольский характер Тридцатилетней войны подчеркивается и на других изображениях. Например, одним из спутников войны порой выступает василиск - очередной символ дьявола. [74] Кроме этого, иногда на изображениях присутствует и сама фигурка Люцифера - он парит над военными трофеями.[75] Все эти характерные для изображения войны черты, символы и атрибуты, свидетельствуют о том, что в восприятии современников о «справедливой войне» уже давно не могло быть и речи - никакие цели и причины не могли оправдать, по мнению публицистов, тот ужас, в который погрузилась Германия на долгие тридцать лет.

В целом, образ войны-зверя появился не только как ассоциирующийся с сатаной. «Визуальные впечатления от естественной природы», - как справедливо замечает М.А. Бойцов, - «были вообще неисчерпаемым источником <…> метафор».[76] Они понимались современниками в контексте культуры символического восприятия реальности. Это не просто животные apriori нагоняющие страх. За каждым из них стоит глубокая традиция разного рода трактовок. Так, например, неоднократно упоминаемый волк («как лев, волк или медведь, не щадит ни одного человека», «у него волчья пасть, которую невозможно насытить»[77]) является одним из самых популярных хищных животных в легендах и сказаниях Средних веков и Нового времени, так как волки принадлежали к широко распространенным животным. Мифология наделяла волков разнообразными негативными качествами. Это связано, в первую очередь, с христианскими представлениями о его дьявольской силе, которая, в частности, выражалась в способности видеть ночью.[78] Волк согласно библейской традиции выступает в роли «врага рода человеческого», который угрожает праведным в образе агнцев. Кроме того легенды о волках-оборотнях были популярны благодаря германо-скандинавской мифологии. [79] Таким образом, волк постепенно стал символом алчности, ненасытности, жестокости. Появление образа льва, которого могли наделять и позитивными чертами, в контексте обращения к дьявольской сущности войны представляется вполне закономерным: «Когтями льва быстро хватает все кругом».[80] Согласно Библии «противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить».[81]

Немецкие публицисты указывали на тотальные разрушения и беды, которые несла война: «Постоянно наводя страх и ужас на людей, / боящихся его ненависти и надеющихся убежать, / Этот зверь захватывает города, деревни, земли. / Люди со всем своим скарбом становятся его жертвами». Продолжая эту мысль анонимный автор пишет: «Кто захочет ему (зверю - А.Л.) противостоять, того он оттолкнет с силой / И он потеряет все, что имел, и в лучшем случае убежит. / Плоды, которые стоят в полном цвете, / Он уничтожает как дикий конь, которого никто не может сдержать».[82] Созвучны строки из другой листовки: «Все, что когда-то возникло и существовало / Я (война - А.Л.) разрушу до основания и оставлю лишь руины позади. / Я разоряю людей и земли / Мечом и огнем, насилием и грабежом. / Старых и молодых, богатых и бедных. / Мне все равно церковники или миряне передо мной. / Детям я оборву жизнь еще в утробе матери. / Я приношу дороговизну и чуму / Всюду, не зная границ».[83] Подобные реалии военного времени также находят свое выражение в повседневной литературе: «на пятки наступают голод и чума. / Они подчистую уничтожают все, где еще как-то теплится жизнь».[84]

Другой популярный образ персонифицированной войны - это изображение ее как женщины-смерти. Ее лицо обезображено, одна глазница пустая, вместо привычных ног звероподобные лапы с острыми когтями.[85] Этот образ обладает некоторыми часто встречающимися в иконографии присущими смерти атрибутами - часть лица изображена, например, в виде черепа. Про войну автор пишет следующее: «В ее свирепом лице отражается яд василиска, пронзивший ее сердце», «пасть войны хочет сожрать земли и людей, больших и малых, богатых и бедных».[86] «Она выпячивает покрытую железом грудь и потрясает оружием».[87] Анонимный публицист изобразил разные атрибуты, которые характерны для войны. Здесь и копья, и пики, и пистолеты, и огромный меч, который она держит в руке. Поскольку огонь также причисляется к атрибутам войны, автор иллюстрации нарисовал огромный факел как символ бесконечных пожаров военных лет: «Мечом и огнем она опустошает и разрушает все, что только может».[88] Именно эта страшная женщина, как констатирует текст листовки, «разорила нашу землю огнем, / а деревья оставила без листвы и плодов, так что они больше не отбрасывают тень».[89] Именно она принесла «кровь и мародерство».[90]

Большой интерес представляет обращение к женским образам при изображении войны. В немецком языке слово «война» мужского рода (der Krieg). Безусловно, существуют иллюстрированные листовки, изображающие войны в виде закованного в железо мужчины[91] или же римского бога войны Марса.[92] Некоторые изображения восходят к популярной гравюре А. Дюрера, на которой война представлена как один из четырех всадников Апокалипсиса. Но, как правило, на иллюстрированных листовках Тридцатилетней войны такие изображения являются лишь дополнительными деталями на картинах, показывающих или военных бедствий, или, наоборот, триумфальных шествий. Образ войны в женском обличье, в отличие от мужских фигур, всегда является центральным. Скорее всего, это было связано с подчеркнутым противопоставлением положительных и отрицательных образов в иконографии раннего Нового времени. Традиционно положительные женские аллегории происходили от грамматических форм в языке, так как большая часть добродетелей, которые воплощала аллегория - женского рода.[93] Однако, здесь существуют и более тонкие грани, связанные с герменевтикой женских образов в искусстве раннего Нового времени. Женщина символизировала природное начало, так как «была кормилицей и множительницей народов».[94] Апелляции к природному началу были типичными для искусства раннего Нового времени и объясняли то, что уже существовало и принималось как данное свыше.[95] Война была преступлением против природной гармонии,[96] поэтому ее образ был выстроен на антитезе к положительным женским аллегориям. Если положительные женские образы визуально всегда прекрасны, то война - отвратительна и ужасна, если добродетели изображаются в образе юных девушек, то война - в образе старухи. Стоит заметить, что женская аллегория войны может уходить корнями и к уже известным с XVI в. голландским изображениям войны в образе богини Беллоны, [97] согласно римской мифологии традиционно сопровождавшей бога войны Марса, [98] или же в образе Армы,[99] т.е. к совокупному названию и персонификации военных действий, оружия и вооруженной борьбы. Латинский текст под одним из таких изображений указывал на аморальную сторону войны. Беллона «нечестивым оружьем бряцает», в то время как Арма является защитницей «дома отцов» от врагов. [100] Однако образ Тридцатилетней войны далек от по сути классического мотива о войне для «защиты родины», оправдывающего в духе средневековой традиции войну с морально-этической точки зрения. Подобные представления здесь совершенно отсутствуют.

В публицистике Раннего Нового времени войну сопровождали «козни, ловушки, интриги», «гнев», который вел к постоянным сражениям. [101] Как олицетворение ужаса войны на одной из иллюстрированных листовок, созданных уже после подписания мира в 1648 г., появляется образ медузы Горгоны - она безобразна, обнажена до пояса, по традиции змеи на ее голове шевелятся. Горгона лишена одной из своих главных способностей - летать, она неуклюже идет по земле и сеет раздор.[102] В данном контексте Горгона является персонификацией негодования, на что указывает латинская надпись над ней. Она как факелом возмущенно размахивает еще одним крупным змеем: война закончилась, теперь ей придется отступить.

Однако, говоря о войне, современники старались подчеркнуть ее связь с миром людей не только внешне. Они указывали на ее «человеческую природу», подразумевая под этим, что именно люди породили войну: «Но кто же растил до сих пор этого ужасного зверя? / Скажу вам со всей прямотой, мы сами вскормили его своей грудью! / Кто помог этому свирепому зверю встать на ноги? / Открыл ему двери и ворота? Все мы - от мала до велика». [103] В одной притче, придуманной Г.Ф. Гарсдерфером, известным интеллектуалом и поэтом эпохи Тридцатилетней войны, рассказывается о споре между Войной и Миром: «Мир жаловался на войну, что она его прогоняет, разоряет земли, сжигает до тла города, опустошает целые королевства. Война сказала, что она - карающий судья, посланный Богом для возмездия. Она приходит в то время, когда покаяние и посты превращаются в праздник и обжорство, воскресенья становятся днями греха <…> Когда Бог не почитается, святые предаются забвению, умолкают праведные. Зачем ставить судье или палачу в вину то, что он должен выполнить свой долг и покарать злодея?».[104] Идея о войне как о каре Божьей за прегрешения не была чем-то новым в первой половине - середине XVII в. Она неоднократно встречается и в более ранних текстах. Однако, повседневная литература Тридцатилетней войны значительно расширяет традиционные границы этих представлений.

Образ, запечатленный в публицистике эпохи Тридцатилетней войны, приобрел черты, отличающие его от предыдущих эпох. В первую очередь, речь идет о новых аллегориях, олицетворявших войну. Если в предыдущие эпохи аллегории войны чаще были заимствованы из античной мифологии (Марс, Беллона), то во время Тридцатилетней войны появляются новые образы, уже никак не связанные с мифологическими сюжетами древности. Эти новые аллегории можно считать специфическим немецким отражением реалий XVII в. Война теперь предстает не в героическом образе бога войны, а олицетворяет собой смерть и ужас. Война становится подобна или лютым зверям, от которых нет спасения, или напоминает апокалиптические сюжеты. Эти метаморфозы были связаны с трансформацией качественного содержания представлений о войне. Если раньше войны были необходимы для решения юридических споров и представлялись с этой точки зрения законными, то Тридцатилетняя война разрушила их традиционную морально-правовую составляющую. Современники ощущали глобальность катастрофы, равной которой пока еще не существовало. Все это, безусловно, наложило неизгладимый отпечаток на общие представления о войне. Одной из главных черт в содержательном переосмыслении образа войны стала ее связь с грехопадением. В религиозном сознании людей раннего Нового времени все чаще и отчетливей звучит мысль, что война - это кара Господня за прегрешения. В одном из популярных поэтических словарей середины XVII в. войне дается следующее определение: «Поднимаются знамена, герольды трубят в трубы, там и сям собираются полки: здесь делаются деньги. / Лемехи превратятся в железо, / а вилы будут пиками! <…> Горе тебе, бедная страна, когда приходит губитель. / Он грабит, убивает, сжигает, / разоряет то, что было выращено. / Право и справедливость исчезают, / потому что в основе лежит произвол и тирания. / Сверкнет острый меч. Земли и люди погибнут. Поля будут политы кровью и удобрены человечьей плотью. / Всходы будут ужасны. / Ярость войны не насытит никакая кровь, а алчность солдат не смогут утолить никакие деньги./ Война, дочь греха, не пощадит никого».[105] Постепенно именно такая война превратилась в «образ в нашей голове», [106] то есть в стереотип.

ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г.