• Главная
• О журнале
• Объявления
• Текущий выпуск
• Архивы
• Поиск

Главная > № 2 (2015) > На рубеже двух периодов византийского искусства после середины XI в. Евангелие-апракос cod. 163 из Национальной библиотеки в Афинах



На рубеже двух периодов византийского искусства после середины XI в. Евангелие-апракос cod. 163 из Национальной библиотеки в Афинах [1]

Греческая рукопись Евангельских чтений, хранящаяся в Афинской библиотеке (cod. 163) [2], представляет собой объемный (327 листов), крупноформатный (33 х 24 см), довольно растрепанный манускрипт (первые листы отделились от общего блока и просто приставлены к нему). Множество листов попорчены, покрыты темными пятнами от сырости, когда-то сопровождавшей жизнь этого кодекса, и поедены жучком. Все это случилось до пребывания его в Афинской библиотеке.

Тем не менее, при всех этих порчах, видно, что рукопись представляет собой великолепный экземпляр византийского книжного дела и принадлежит к числу не рядовых созданий, но богатых, даже роскошных, декорированных какими-то очень хорошими художниками.

Рукопись первоначально имела четыре миниатюры с изображениями евангелистов, помещенными перед текстами евангельских чтений в обычном для книг такого состава порядке (Иоанн, Матфей, Марк, Лука). Сохранилось три из них: портрет Марка пропал. Листы, начинающие тексты евангельских чтений, украшены заставками и инициалами. Большое количество инициалов находится также на многих листах кодекса.

В рукописи есть несколько разновременных записей, но, к сожалению, среди них нет колофона писца, где было бы указано, когда и где создавалась эта рукопись. В конце книги (л. 327 об.) есть только краткая заметка, по-видимому, писца: «это конец прекрасного творения, это письмо – прекрасная ручная работа» [3].

Владельческая запись на л. 2 (повторена на л. 5) почерком более поздним, чем предыдущая: «Это Евангелие – собственность монастыря Богородицы Философу в Лакедемонской епархии, близ Димицаны» [4].

Большая запись 1833 г., частично разъясняющая историю рукописи, на л. 5 об.: «Дата этого Евангелия неизвестна, нет никакой памятной записи. Согласно тому, что нам говорили наши предки, его называют Книгой Влахоманолиса. Оно было необычайно почитаемо в этой провинции до сего дня. Этот монастырь был построен в царствование Никифора Фоки. Основателем был Философос (л. 6) Ломбардис из Димицаны, главный советник императора Никифора, как явствует из сохранившегося церковного документа Великой Церкви. В этом святом монастыре были также другие ценные пергаменные кодексы, но они были утрачены во время революции. Написано 27 августа 1833 г. Каллиникос Касторхис из Димицаны, учитель» [5]. В 1834 г. эта рукопись была подарена Государственным Церковным Секретариатом.

В литературу о византийском искусстве миниатюры этой рукописи вошли в основном в виде упоминаний. Более подробно они описаны в каталоге иллюстрированных рукописей Афинской Национальной библиотеки (1978), где рассматриваются как произведения позднего XII в., так называемого «динамического» стиля [6]. В книге-альбоме Г. Галавариса (1995) предложена аналогичная, только чуть расширенная датировка: третья четверть – поздний XII в. [7].

Не соглашаясь с такой атрибуцией, предлагаю иную и рассматриваю художественное убранство этой рукописи как создание, возникшее в XI в., близко к его середине, точнее – вскоре после нее. Не решаясь слишком сузить возможный отрезок времени из-за претенциозности такого подхода, все же с большой осторожностью предполагаю, что это могли бы быть приблизительно 60-е гг. XI в. (возможно, и конец 50-х гг., и начало 70-х гг., хотя 70-е гг. вмещаются в этот временной период уже с трудом).

Вопрос о месте происхождения рукописи оставляю открытым. По художественному оформлению она близка столичному искусству. Между тем в каталоге иллюстрированных рукописей Афинской Национальной библиотеки [8] как место происхождения рассматривается Кипр (монастырь Св. Неофита) или палестинские скриптории (Иерусалим). Данные для такого заключения дает минологий в этой рукописи, где упоминаются имена епископов Иерусалима, архимандритов и святых отцов палестинских монастырей. Введены также имена святых, епископов и мучеников Кипра, в основном неизвестных по другим источникам. На л. 324 крупными красными буквами выделены имена святых равноапостольных Константина и Елены, что связывает кодекс с кафоликоном монастыря Св. Неофита на Кипре, или с церковью в Иерусалиме, им посвященной. Такова концепция авторов афинского каталога.

Каких-либо особых черт, свойственных искусству этих регионов, в художественном убранстве Афинского Евангелия-апракос cod. 163 я решительно не вижу. И если бы было точно известно, что этот манускрипт выполнен на Кипре или в Иерусалиме, я вынуждена была бы предположить, что там работал столичный художник. Однако искусство такого столичного типа и такого уровня в этих регионах в XI в. мне не известно. Можно было бы заподозрить, что миниатюры написаны не там, где создавался сам кодекс, и вставлены в него, однако это не так, они изготовлялись художником на листах тетрадей самой книги, причем листы для миниатюр специально были оставлены не разлинованными, в то время как все остальные получили разлиновку для текста.

Главной проблемой, которой посвящена данная статья, является вопрос о времени создания афинского кодекса и характеристике искусства той эпохи, которой он принадлежит.

Общий облик этой рукописи, особенно развороты с миниатюрами и большими заставками на противоположной стороне, похожи на многочисленные художественно украшенные манускрипты второй половины XI в. Все эти кодексы имеют крупный формат и роскошное убранство. Во всех них – обилие красочных орнаментов, обычно – сходная композиция листов, начинающих тексты Евангелий огромной заставкой, узорным инициалом и крупным золотым заглавием под заставкой или внутри нее. Это густое орнаментальное узорочье занимает три четверти листа. Внизу – только три-четыре начальные строки евангельского текста, написанные золотом элегантным минускулом (Perlschrift), обычно в два столбца.

С такой композицией разворота книги, принятой в рукописном искусстве второй половины XI в., совпадает до мелочей художественное оформление афинского Евангелия-апракос cod. 163 (Ил.1, 2). Подобные развороты блока рукописи, где на левой стороне – портрет евангелиста, а на правой – богатое художественное поле, – видимо, чрезвычайно ценили в это время. В нем – великолепные узоры в заставках, птицы, чаши, фонтаны сверху, крины, вырастающие на углах, инициалы, похожие на драгоценности, затейливые заглавия, подобные ниткам бус, состоящих из мелких сложных ячеек. Такое поле всегда представляет собой неразрывное художественное единство, где каждый из входящих в него элементов впечатляет совершенством формы и изысканной красотой.

Подобные композиции начальных листов Евангелия и импозантные развороты книжного блока типичны для греческих кодексов второй половины XI в., однако известны и раньше, в рукописях второй половины X в. (например, Евангелие-апракос Coislin gr. 31 из Национальной библиотеки в Париже) [9]. Видимо, именно тогда и сформировался такой вкус (в первой половине X в. листы и развороты выглядели иначе) и определил книжное искусство на протяжении полутора веков, примерно до конца XI в.

Для рукописей после конца XI – начала XII вв. эти традиции уже не свойственны. Общий облик декорации листов, как и характер орнаментов, меняется. Исчезает и царственная роскошь, и безупречность вкуса. Формат уменьшается, орнаменты сохраняют прежнюю типологию, однако становятся более яркими и чрезмерно густыми. Вместо размеренности, элегантности и гармонии преобладают насыщенность, избыточность и ковровая декоративность. Тенденция к этому проявилась уже в кодексах типа Слов Иакова Коккиновафского второй четверти XII в [10]. Затем она продолжилась в рукописях так называемой Чикаго-Карахиссарской группы [11] второй половины XII в. – первой четверти XIII в. (Ил.3). Идеальные соотношения всех элементов, как было на листах рукописей второй половины XI в., остались в прошлом. Поэтому представляется мало вероятной возможность появления в конце XII в. такой декорации кодекса, как в афинском Евангелии-апракос cod. 163.

Кроме общего характера декорации листов, типичного для рукописей второй половины XI в., в афинском кодексе немало и отдельных конкретных примет, присущих искусству именно этого времени.

В миниатюрах с портретами евангелистов присутствуют их символы: орел у Иоанна, ангел у Матфея, лев у Луки (а не у Марка, как обычно); миниатюра, изображавшая Марка, утрачена (Ил.4–6). Все эти крылатые апокрифические существа будто слетают сверху композиции и располагаются на золотом фоне в центре, прямо под узкой киноварной рамкой, обрамляющей миниатюру. В лапах каждое из этих существ держит белый лист для письма, не кодекс, как обычно, а именно лист: видно, что он очень тонкий, до прозрачности, и свободно свешивается вниз. В греческих рукописных Евангелиях изображения символов евангелистов встречаются редко, в отличие от латинских кодексов, в которых они почти всегда сопровождают евангелистов. В византийских миниатюрах символы евангелистов известны более всего именно в XI в.

Таковы рукописи: Четвероевангелия cod. 57 в Афинской национальной библиотеке [12] (Ил.7, 8) и Син. гр. 518 в Государственном историческом музее [13]; киевское Остромирово Евангелие, 1056–1057 гг. в Российской национальной библиотеке в Петербурге (F.п.I.5) [14] (Ил.9); новгородское Мстиславово Евангелие Син. 1203 начала XII в. в Государственном историческом музее [15]. Иногда символы встречаются в миниатюрах первой половины XII в., например, в таких как Четвероевангелие Син. гр. 519 из ГИМ [16], где каждый лист с портретом евангелиста имеет усложненную иконографию, включающую, кроме символа, также изображение одного из праздников в соответствии с приводимым текстом чтений (Ил.10).

Еще одна необычная, или, во всяком случае, редкая деталь миниатюр афинской рукописи cod. 163 – это изображения мебели в мастерских писцов-евангелистов, особенно кресел у Матфея и у Луки. Большие, явно тяжелые и громоздкие, темные (коричневые и оливковые оттенки), резные, со множеством нестандартных деталей, с высокими спинками (в кресле Матфея спинка затянута сеткой, имитирующей золотые нити), с частыми колонками, с окошками-нишами, частично закрытыми какими-то шторками (такие же – и у дверцы стола). Такие кресла явно превышают потребности мест для сидения.

Самое поразительное кресло – у Луки. Еще большее по размеру, чем у Матфея, просто огромное, тоже резное, темнооливковое, чрезмерно украшенное, и при этом по общему своему виду – довольно мрачное. Как и в седалище Матфея, в нем тоже – множество колонн, ниш и вставных резных деталей. В отличие от кресла Матфея, оно имеет высоченную и при этом сильно изогнутую спинку, образующую внутри своего изгиба глубокую вогнутую нишу. По сравнению с этим огромным седалищем, похожим на целое здание, фигура Луки кажется совсем небольшой. Он сидит на самом краю этого роскошного кресла, и если откинется назад, то совершенно потонет в его пространстве и будет вообще едва ли виден. Однако художник нашел для Луки удачную позу: на краю сидения фигура оказывается в свободном пространстве, хорошо обозрима и самостоятельна по отношению к громадному затейливому сооружению за его спиной, имеющему свой особый, несколько мрачноватый образ. Благодаря высоте и величию своего сидения Лука будто вознесен. Такого кресла, как у Луки, в византийских миниатюрах мы не знаем.

Оба сидения, у Матфея и у Луки, – в целом одного типа. Однако кресло Луки исполнено с какой‑то особой фантазией и усложненностью. В изображении кресла Матфея та же типология представлена более умеренно и потому выглядит как будто более привычно. Встречается она крайне редко. Например, лист с изображением евангелиста Луки из Евангельских чтений Екатерины Комнины 1063 г., хранящийся в Художественном музее Кливленда (acc. no. 42.1511) [17] (Ил.12). В этой миниатюре – похожий облик кресла, вплоть до мелочей (например, одинаковые круглые навершия вверху на спинке). Только передано все не столь импозантно, как в афинской рукописи, но более скромно и в меньшем размере. Отметим, однако, что такая типология обнаруживается именно в XI в., в начале второй его половины.

Афинскую рукопись сближают с кодексами второй половины XI в. также некоторые мелкие и как будто частные изобразительные мотивы в миниатюрах и орнаментах. При этом встречаются они в рукописях лишь в ограниченный период времени – во второй половине XI в. Среди разнообразных птиц, помещенных над заставками по сторонам от чаш с «водой живой», есть одна, особенно запоминающаяся (над заставкой перед текстом Луки): гибко выгнув шею, птица чистит клювом свою лапу (Ил.13). Такая же птица, в таком же нестандартном мотиве, столь же элегантно изогнутая сидит над таблицей канонов в двух Евангелиях, находящихся в Афинской Национальной библиотеке (cod. 57) и в Историческом музее в Москве (Син. гр. 518) [18]; оба манускрипта – примерно одного времени, скорее всего – 70–80-х гг. XI в., или третьей четверти XI в. (Ил.14). Ясно, что источником такого сюжета во всех этих кодексах был какой-то общий образец. В рукописях XII в. этот мотив мы не встречали.

Некоторые совсем мелкие детали как миниатюр, так и орнаментов афинской рукописи аналогичны, а иногда почти буквально совпадают с такими же нюансами в греческих рукописях XI в.

Таковы вазы над заставками, почти точно такие, как, например, в Евангелии-апракос cod. 2645 в Афинской Национальной библиотеке, справедливо датируемом в каталоге иллюминированных рукописей этой библиотеки второй половиной XI в. [19], и вполне возможно относящегося (как и рассматриваемое Евангелие cod. 163) к началу этого периода (Ил.15).

К числу таких небольших, малозаметных примет относятся и тоненькие киноварные рамочки, просто обрамляющие миниатюры и не нагружающие их никакой декоративностью, что способствует сосредоточению на выразительности образа; пышность и роскошь декора оставлена только противоположному листу с началом текста Евангелия. Такой тип обрамления листов, например, в Евангелии-апракос cod. 2645 из Афин; Четвероевангелии Син. гр. 41 из ГИМ [20], Четвероевангелии Barb. gr. 461 из Ватиканской библиотеки [21] и др.

К числу таких же маленьких примет относятся и столики, за которыми сидят евангелисты; на этих столиках разложено множество предметов, необходимых для работы писца. Их изображали в большом количестве, с особенным старанием и вкусом именно во второй половине XI в.; в миниатюрах появлялись настоящие «писцовые натюрморты»; примерами могут служить практически все иллюстрированные Евангелия этого времени. В XII в. интерес к изображению предметов, нужных для скриптория, был в значительной мере утрачен: они по-прежнему находились перед евангелистами, но не были представлены столь обильно и изобретательно, как прежде.

Кроме того, в миниатюре с евангелистом Иоанном в афинской рукописи cod. 163 можно отметить еще одну отнюдь не частую деталь, способную косвенно указывать на время создания этого кодекса: кустики с цветочками, растущие на нижнем зеленом поле, изображающем то ли пол, то ли почву. Маленькие, белые, похожие на ромашки, они веселят и разнообразят композицию. Это вряд ли символическая, скорее развлекательная художественная деталь. Византийские художники ее явно любили и поместили, причем в больших количествах, в самых престижных рукописях первой половины XI в.: в Минологии Василия II (первая четверть XI в.) [22] и в так называемых Императорских Минологиях (1034-1041 гг.) [23]. Такую деталь можно обнаружить и в манускриптах второй половины XI в. (Евангелие gr. Z. 27 (=421) из Библиотеки Марчиана в Венеции [24] ; Евангелие Син. гр. 41 из ГИМ [25] ).

Этот старинный мотив используется почти во всех раннехристианских и ранневизантийских мозаиках IV–VI вв. и является, видимо, воспоминанием об античности. В книжном искусстве XI в. к нему явно оживился интерес, что может свидетельствовать о желании придать художественным композициям и образам некоторую конкретность и поэтичность.

Конечно, все перечисленное – это только мелочи, объяснимые, возможно, личным вкусом мастера. Однако то, что они неоднократно воспроизводились в созданиях именно XI в., особенно второй его половины, позволяет отнести афинское Евангелие cod. 163 тоже к этому периоду. Все эти художественные детали не свойственны миниатюрам второй половины и конца XII в.: это была не их эпоха.

Итак, и общий характер листов, и целый ряд мелких примет декора и иконографии вызывают ассоциации с рукописями второй половины XI в. В искусство того же времени совершенно вписывается и портрет евангелиста Иоанна – первая миниатюра этого кодекса.

Голова и тип лица Иоанна и по внешнему физическому облику, и по психологическим нюансам соответствуют персонажам в миниатюрах раннекомниновского периода (Ил.16). Лицо узкое, удлиненное; небольшая клинообразная борода вытягивает его еще больше. Огромный выпуклый лоб, мягкие очертания и привычная величина глаз, нос правильной классической формы, плавный овал контура головы, тонко прописанные волосы и борода, шелковистые и лишенные какой-либо схематичности, тихое, задумчивое выражение, – все создает образ спокойный, умиротворенный, образ философа и созерцателя.

Несмотря на плохую сохранность красок в лике Иоанна, все же можно заметить, что красочная поверхность первоначально была живописной и мягкой. На ней много цвета, используется красный для подрумянки, причем не в виде круглых пятен «яблоками», как это было в искусстве предыдущего периода, в первой половине XI в.; румяна, созданные теперь мазками, округляют, будто вылепляют объемную форму. Красочная поверхность, сейчас, к сожалению, хаотичная и рваная, сохранила, однако, остатки разнообразных белильных лессировок, мягких и прозрачных, обогащавших цвет и уточнявших пластику формы. О сложном характере этой живописи свидетельствует многоцветная красочная поверхность шеи, сохранившаяся лучше, чем краски в лице.

В облике Иоанна, как и в приемах его исполнения, заметны умеренность и тонкая соотнесенность всех нюансов. Подобные образы, ассоциирующиеся с типом византийского интеллектуала, с присущими ему достоинством и благородством, характерны для миниатюр в византийских рукописях второй половины XI в. Вот некоторые из них: Евангелие-апракос Auct.T.2.7 из Бодлеянской библиотеки в Оксфорде (евангелист Иоанн) [26]; Евангелие-апракос cod. 79 в монастыре Св. Иоанна Богослова на о. Патмос (евангелист Иоанн) [27] ; Четвероевангелие гр. 72 из РНБ, 1061 г. (евангелист Матфей) [28] и др.

Две другие миниатюры этой рукописи, с изображениями Матфея и Луки, значительно отличаются от первой, с портретом Иоанна. Главное в их образах – не умеренность и равновесие, но повышенная выразительность и сила чувств. Оба портрета совершенно лишены той ровной классической интонации, которая определяла впечатление от первой миниатюры.

Оба образа, Матфея и Луки, отличаются большим своеобразием. Не сходные между собой, они оба, в отличие от Иоанна, не являются типичными для искусства второй половины XI в., хотя и имеют некоторые родственные с ним черты, например, характерные «комниновские» носы с горбинкой, у Луки весьма значительной. Лица обоих – достаточно оригинальные для византийской физиогномики (особенно у Луки).

Образ Матфея, призванный выразить собранность и силу духа, лишен какой-либо утонченности (Ил.17). Облик его наделен благородной аристократической красотой так называемого «комниновского типа», с характерными физиогномическими чертами: узкий овал, скошенный книзу; горбатый нос, слегка загнутый вниз; живой (а не остановившийся, как было в искусстве совсем недавно) взгляд; тончайшие шелковые волосы и борода. Но при таком сходстве с типологией уже комниновского времени, образ Матфея по своему содержанию еще очень близок так называемому искусству «аскетического типа» [29], самого распространенного в византийской живописи в 40-х гг. XI в. В нем – такая же, как там, отрешенность от всего привычного. Правда, в образе Матфея нет таких крайностей, как в искусстве «аскетического типа», все носит смягченный характер. Это проявляется и в том, что принят иной физиогномический тип, более живой, не имеющий больше абстрактной симметрии и неподвижности, как было раньше. Это чувствуется и в интонации задумчивости, мало свойственной образам «аскетического типа». Однако родственность образа Матфея с искусством второй четверти XI в. несомненно существует. Видимо, авторитетность этого искусства была достаточно велика и его установки воздействовали на художественные создания уже другого времени.

В лике Матфея, с крупными чертами, подчеркнуто четко обрисованными, с притягивающим взглядом огромных глаз и больших теней вокруг них, с толстым черным линейным контуром, охватывающим голову и черты лица, – все создает впечатление силы и даже внутренней мощи и напоминает лица в искусстве позднемакедонского времени, таком как мозаики и фрески в Осиос Лукас или Софии Киевской. Правда, пропорции в лице Матфея – уже вытянутые, как в комниновском искусстве, но другими чертами он имеет большое сходство с персонажами в живописи предыдущего времени. Аналогию ему можно увидеть в миниатюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия-апракос Екатерины Комнины 1063 г. (Кливленд, Художественный музей, acc. 42.512) [30], рукописи, возникшей сразу после середины XI в., по времени очень близко к недавно создававшемуся искусству «аскетического» типа.

Облик Луки – самый оригинальный в афинской рукописи, но и в нем видны все те же основные черты: внутренняя сосредоточенность и строгость, необходимые для духовной жизни (Ил. 18). Лицо худое, сухое, печальное, в нем преобладает скорбная интонация. Узкий овал, скошенный подбородок, сильно акцентированный горбатый нос, изломанная бровь, страдающий взгляд, – все как будто соответствует комниновскому типу. Но только все эти физиогномические черты сильно обострены в сравнении с искусством второй половины XI в., что придает облику бóльшую экспрессию и особую пронзительность, отличающую его от созерцательных, тонких образов раннекомниновской живописи. Такая интонация напоминает эмоциональную возбужденность образов, создававшихся в самом начале комниновского периода, в конце 50-х – 60-х гг., сразу после времени аскетических исканий.

Особенно сильно это умонастроение проявилось в рукописях, иллюстрированных маленькими миниатюрками (кодексы группы переписчика Метафраста, кодексы Студийского монастыря)[31]. Но и в больших страничных миниатюрах этого времени чувствуется тот же повышенный эмоциональный акцент. Таковы, например, Слова Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея cod. 364 в монастыре св. Екатерины на Синае (1042–1050 гг.) [32] (Ил.19) или Четвероевангелие theol. gr. 154 в Венской Национальной библиотеке [33] . Такие же акценты присутствуют и в крупных монументальных образах последнего десятилетия македонской эпохи: во фресках Софии Киевской (возможно, они исполнялись немного позже мозаик, именно в эти годы). Таковы, например, апостол Петр в Петропавловском приделе (Ил.20), или Лазарь Четверодневный (Ил. 21), там же) [34] . Такой же акцент есть и во фресках Св. Софии Охридской (ок. середины XI в.), целый ряд образов которой наделен пронзительной напряженностью (особенно апостолы в Евхаристии) [35].

Все упомянутые здесь изображения обладают особой эмоциональной выразительностью, хотя и с разными содержательными оттенками; общее в них – это страстная душевная активность, сила выраженных чувств. Еще недавно, в период доминирования аскетического искусства, таких драматических акцентов вообще не было в византийском искусстве, они появились в раннекомниновский период. Как видим, образ евангелиста Луки в афинском Евангелии, при всей его редкой индивидуальности, имеет некую содержательную общность с искусством, создававшемся около середины XI в. или сразу после нее.

Возможно, именно облик Луки более всех других в этой рукописи предрасполагает исследователей к датировке ее концом XII в. [36] (Ил.22, 23) В нем есть столь повышенная эмоциональность и столь сильная обостренность черт лица, в основе своей типично комниновских, что все это действительно напоминает образы позднего XII в. с их нестандартной для византийского искусства активностью. Однако множество других примет, и значительных, и даже самых мелких, свидетельствуют о принадлежности рукописи к XI в., более того, не допускают возможности возникновения ее в конце XII в., когда такие приметы уже изжили себя и совершенно не свойственны книжному искусству позднекомниновской эпохи.

Облик Луки не аналогичен созданиям XII в. и по характеру эмоциональности, ибо не имеет такой, как там, аффектированности и страстности, и по художественным приемам: письмо лика Луки – гладкое, с тонко сплетенными красочными мазками, не имеет никаких открытых белильных светов, составлявших сущность экспрессивного искусства «динамического» стиля и всегда создававших контрастное строение формы.

Типология облика Луки происходит от других корней. Эмоциональность его присуща, как уже говорилось, искусству более раннему, возникшему около середины XI в. или сразу после нее, возможно, как реакция на строгие установки предыдущего этапа, когда неподвижные, отрешенные от человеческой суеты образы соответствовали представлениям аскетической духовной жизни.

Как видим, три портрета евангелистов, сохранившиеся в афинской рукописи, достаточно разные как по характеру образов, так и по происхождению их типологии. Но написаны они совершенно одинаково, мягко и живописно. Только рисунок выглядит твердым как каркас и кажется заимствованным из иной художественной системы. Внутри этого каркаса – сложное цветовое поле, полное нюансов, созданное мелкими красочными мазками, соседствующими или втекающими друг в друга. Письмо тонкое, согласованное, без контрастов. Оттенков цвета очень много. Поверхность достаточно фактурная. Все это несколько необычно при столь строгом типе образов, как у Матфея и Луки и, кажется, принадлежит уже новой культуре раннекомниновского времени, более мягкой, чем существовала в предыдущее время. Эта система живописи идеально подходит для таких образов, как Иоанн, и выглядит немного чужеродной для образов Матфея и Луки. Между тем лики евангелистов во всех миниатюрах написаны совершенно одинаково, их создал явно один художник, почему-то представивший в этом кодексе разные по типологии и содержанию варианты образа. Если верно, что рукопись создана в 50‑60‑х гг. XI в., то именно такие образы могли существовать тогда одновременно и рядом.

В миниатюрах этой рукописи, если вглядеться в мелкие стилистические приемы, можно видеть, как одновременно используются художественные средства, присущие искусству двух соседних по времени и при этом значительно отличающихся периодов: до середины XI в. (30–40-е, отчасти и 50‑е гг.) и после середины XI в. (конец 50-х – 60-е гг.), т.е. позднемакедонского и раннекомниновского.

Фигура Матфея, для которой мастер выбрал самый большой масштаб, выглядит значительно крупнее, чем два других евангелиста. Все в его облике, – голова и черты лица, – кажутся монументальными и значительными, напоминая произведения позднемакедонского периода. Моделировка лица – тоже крупная; она строится на основных цветовых сопоставлениях: телесный тон, зеленые тени, подрумянка, сильные контурные описи и толстая черная обрисовка головы. Все устроено четко, ясно, по законам позднемакедонского искусства, выделены крупные черты и большие пластические объемы.

При всем том сама живопись лица, ее фактура, представляет собой тонкий и совершенно свободный сплав всевозможных цветовых оттенков, подчиненных как бы стихийному течению красок. Такая мелкая, детальная работа с живописной поверхностью, чрезвычайно характерная, судя по множеству иллюстрированных рукописей, для византийского искусства именно второй половины XI в., представляет собой другой метод работы чем тот, более структурный, который был принят в предыдущий период и составляет в этих миниатюрах их базовую основу.

В письме этих миниатюр завершающим моментом, последними движениями кисти художника, как и полагалось, были высветления; они здесь легкие, мало заметные, скользящие в виде почти прозрачных отметин, Они похожи скорее на тончайшие лессировки, на отсветы от поверхности, чем на сколько-нибудь определенное явление света. Они вливаются в общее живописное поле, как и множество других цветовых оттенков. Иногда они намечены мелкими скользящими пятнышками (как в портрете Луки), но могут складываться в определенный световой рисунок, мало заметный и читающийся только при пристальном всматривании (как в лике Иоанна). Если этот рисунок мысленно усилить, то получится геометрическая световая схема, т.е. то, что было свойственно искусству позднемакедонского времени. Схематичность такого искусства теперь сменилась более тонким подходом, предполагающим постепенное проникновение в созерцаемый образ, как это и произошло в живописи второй половины XI в.

Одежды всех евангелистов окрашены в светлые тона – голубой, сиреневый и светло-оливковый, все они – интенсивные, особенно голубой. Нет ни малейшей блеклости, все цвета концентрированы, обладают силой звучания и наделены яркими оттенками. Одеяния высветляются некрупными, даже мелкими пробелами; иногда же их функции берет на себя сама материя: в некоторых местах она светлеет, будто вся заполнена разлившимся светом, и меняет цвет, становясь почти белой (так выглядит правая сторона гиматия у Иоанна и у Матфея).

Эффект светлой интонации фигур евангелистов еще больше усиливается благодаря контрасту их одежд с очень темной окраской кресел и столов в их скрипториях, особенно у Матфея и Луки. По сравнению с такими громоздкими предметами фигуры евангелистов выглядят прямо-таки сияющими. Все одеяния моделированы тоненькими линиями того же тона, что основной цвет; столь же тонкими линиями стали и пробела, лишь иногда имеющие прежнюю треугольную форму, ставшую, однако, мелкой и ненавязчивой. Благодаря всему этому ткани выглядят мягкими и скользящими. Структурность их, столь важная для художественного языка предыдущего искусства, теперь ничем не подчеркнута. Все это – и вид материи, и моделировки ее тонкими линиями, – очень похоже на такие же приемы в миниатюрах Евангелия гр. 72 из РНБ в Санкт-Петербурге, 1061 г. [37].

Благодаря всему этому живопись одеяний евангелистов в афинском кодексе кажется мягкой и тонкой, а создаваемая ею художественная атмосфера – благозвучной и гармоничной. Все эти характеристики совпадают с особенностями искусства уже новой раннекомниновской эпохи.

Пристальный анализ приемов, использованных мастером этих миниатюр, как и рассмотрение типологии образов евангелистов, создают впечатление, будто на листах этой рукописи соединились два разных художественных мира. Один из них во многих своих позициях является продолжением искусства второй четверти XI в., хотя при этом обладает также некоторыми чертами, свойственными уже новой эпохе раннекомниновского времени. Другой полностью соответствует этой новой эпохе: таков лист с евангелистом Иоанном.

В целом художественный ансамбль этой рукописи свидетельствует о переходном моменте в истории искусства, когда сосуществовали рядом и смешивались вкусы двух разных явлений, каждое из которых в свое время было выражено весьма полно. В искусстве промежуточных этапов, лежащих между двумя большими направлениями, могли создаваться особые, совершенно оригинальные варианты образа и стиля. Типология образов афинской рукописи, как и приемы работы их художника, даже самые мелкие, косвенно указывают на достаточно узкий отрезок времени между двумя разными этапами культуры, когда эта рукопись могла быть создана, – около середины или сразу после середины XI в., т.е. примерно в 60-е гг. XI в.

(c) 2015 Исторические Исследования


Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.

ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г.