«Франсиада» Пьера Ронсара в живописи Второй школы Фонтенбло
На рубеже XVI – XVII вв. ведущее положение во Франции занимала живопись художников Второй школы Фонтенбло (1594-1617). Это было время правления короля Генриха IV (1589-1610), который приложил немало усилий для развития искусства в стране, ослабленной религиозными войнами. Одним из его проектов стало строительство в 1594 г. Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле, где в Северной галерее короля вскоре была размещена серия из 78 картин авторства художника Туссена Дюбрея, одного из ведущих мастеров Второй школы Фонтенбло. Работы были созданы на основе текста незавершённой поэмы «Франсиада», созданной «князем поэтов» Пьером Ронсаром ещё в 1572 году, в год печально известной Варфоломеевской ночи.
Несмотря на неспокойное и мрачное время религиозных волнений и беспорядков, «Франсиада» стала прекрасным литературным произведением, одним из главных творений Ронсара. Согласно сюжету поэмы, сын Гектора и Андромахи Франкус, известный в античности как Астианакт, спасается от греков во время осады Трои. Возмужавший Франкус, следуя воле богов, впоследствии оказывается во владениях короля корибантов, дактилей и кюретов по имени Дике. У короля имеются две взрослые дочери, Климена и Хианта, которые одновременно влюбляются в троянца. Франкус же останавливает свой выбор на Хианте, и молодые супруги становятся родоначальниками династии французских правителей. Кульминацией легенды является пророчество Хианты, в котором описывается чудесное явление Франкусу образов будущих наследников французского престола вплоть до Пипина Короткого[1].
Четыре книги поэмы стали наглядным примером доказательства античного, а значит, знатного и благородного происхождения французских королей. Генрих IV явно симпатизировал этой истории о легендарном троянце. Ведь подобно Франкусу, женившемуся на дочери короля и ставшему создателем новой династии, Генрих Наваррский также вступил в брак с сестрой короля Франции Маргаритой Валуа и впоследствии стал основателем новой правящей династии Бурбонов.
Генрих IV нуждался в оправдании законности происхождения своей власти и укреплении авторитета правителя. Для украшения Северной галереи короля Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле он вполне мог выбрать «Генриаду» Себастьяна Гарнье 1593 г. или «Песнь Протея» Жана Годара 1594 г. Однако Генрих IV останавливает свой выбор на «Франсиаде» Пьера Ронсара, воспевшей добродетели царствовавшего на момент её написания Карла IX (1560-1574) из династии Валуа[2].
Поэма Ронсара, некоторые эпизоды которой во многом перекликаются с «Энеидой» Вергилия, возвеличивала личность правящего монарха. Она играла крайне важную роль в глазах интеллектуальных кругов Франции[3]. Тема восшествия на престол нового правителя становится особенно актуальной для Генриха IV, который выступил заказчиком серии картин на сюжет «Франсиады», созданной Туссеном Дюбреем в период с 1594 по 1604 гг.
До настоящего времени из всех картин художника сохранилась только двадцать одна работа. Большинство из них представлены лишь в виде безымянных подготовительных эскизов и копий XVII в., что долгое время делало их атрибуцию и изучение затруднительными для исследователей[4]. Новый замок Сен-Жермен-ан-Ле вследствие ветхости был разобран ещё в конце XVIII в.[5] Работы художника оказались рассеянными по разным музеям мира.
В серии картин Туссена Дюбрея было затронуто несколько важных для Генриха IV тем, среди которых особое место здесь занимает подражание художника античным сюжетам. Образцами для них могли послужить картины художников Первой школы Фонтенбло.
Одной из таких работ Туссена Дюбрея становится картина «Франкус во время кораблекрушения», к которой сохранился лишь подготовительный рисунок художника (Рис. 1).
Риc.1. Туссен Дюбрей. Франкус во время кораблекрушения. 1594-1604. Воспроизводится по изданию: Cordellier D. Dubreil, peintre de La Franciade de Ronsard au château Neuf de Saint-Germain-en-Laye // La revue du Louvre et des Musées de France. Paris, 1985. P. 359.
На эскизе представлен эпизод о разыгравшейся на море бури, в которую во время путешествия попадают корабли Франкуса. Большая часть экипажа троянца погибает, а корабли терпят крушение. Лишь нескольким воинам, а также Франкусу удаётся выжить и добраться до берега.
Появление в центре рисунка Нептуна с трезубцем свидетельствует о том, что иконография сюжета о кораблекрушении, возможно, была заимствована Дюбреем с картины художника Первой школы Фонтенбло Франческо Приматиччо, который около 1550 г. для галереи Улисса в замке Фонтенбло создал работу «Нептун начинает грозу против кораблей Улисса» (Рис. 2).
Рис.2. Франческо Приматиччо. Нептун начинает грозу против кораблей Улисса. 1550 г. Воспроизводится по изданию: La galerie d’Ulysse à Fontainebleau / Par Sylvie Béguin, Jean Guillaume, Alain Roy ; Introd. de André Chastel. Paris, Presses universitaires de France, 1985. P. 206.
Другим сохранившимся рисунком, связанным с эпизодом о кораблекрушении, является эскиз «Франкус зажигает погребальный костёр для одного из своих товарищей» (Рис. 3). На нём представлено погребение тела одного из выброшенных на сушу, в результате кораблекрушения, воинов. Этот эскиз, в свою очередь, является близким по значению и композиции эскизу «Улисс у Цирцеи сжигает тело Элпенора» (Рис. 4), который, так же как и в предыдущем случае, был исполнен Приматиччо для ныне исчезнувшей галереи Улисса в Фонтенбло.
Следуя этим наблюдениям, можно предположить, что при создании некоторых картин по поэме Ронсара Туссен Дюбрей мог ориентироваться на картины Приматиччо из галереи Улисса. Это даёт возможность сравнить галерею из Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле и галерею Фонтенбло, а Франкуса, в свою очередь, сопоставить с легендарным Одиссеем. Подобно этому античному герою, Франкусу пришлось преодолеть множество препятствий, прежде чем достичь владений короля Дике. Вполне возможно, что эпизод о кораблекрушении и последующем спасении Франкуса воспринимался Генрихом IV как собственный долгий и опасный путь к французскому престолу.
Помимо обращения к античной героике, в серии работ Туссена Дюбрея также можно провести несколько параллелей между фигурами Генриха IV и королей из династии Валуа. Так, на картине «Дике встречает Франкуса на берегу реки во время охоты и приветствует его» представлен эпизод, когда король корибантов, дактилей и кюретов Дике случайно видит спасшегося после кораблекрушения Франкуса и нескольких его воинов и оказывает им помощь (Рис. 5).
Рис.5. Туссен Дюбрей. Дике встречает Франкуса на берегу реки во время охоты и приветствует его. 1594-1604. Воспроизводится по изданию: Cordellier D. Dubreil, peintre de La Franciade de Ronsard au château Neuf de Saint-Germain-en-Laye // La revue du Louvre et des Musées de France. Paris, 1985. P. 360.
На заднем плане картины художник показывает оленя, которого догоняют охотничьи собаки. Встреча Дике и Франкуса на переднем плане картины, напротив, является аллегорией спасения и жизни. Возможно, соединение двух сцен на одной картине было неслучайным, поскольку оно являлось аллюзией на встречу двух династий, Валуа и Бурбонов. В таком случае, картина имеет определённое символическое прочтение: здесь можно увидеть встречу Карла IX, заядлого охотника[6] из дома Валуа, при котором поэма была написана, и Генриха IV, основателя династии Бурбонов, при котором поэма была воплощена в живописи.
Другим примером встречи двух династий является картина «Дике приглашает Франкуса на пир в присутствии Хианты и Климены», на которой представлено определённое подражание образу Генриха IV на парадном портрете (Рис. 6).
Рис.6. Туссен Дюбрей. Дике приглашает Франкуса на пир в присутствии Хианты и Климены. 1594-1604. Воспроизводится по изданию: Cordellier D. Dubreil, peintre de La Franciade de Ronsard au château Neuf de Saint-Germain-en-Laye // La revue du Louvre et des Musées de France. Paris, 1985. P. 361.
На картине изображён эпизод, когда Дике, оказав Франкусу помощь после кораблекрушения, приглашает троянца и его спасённых воинов в свой замок на пир.
Все детали картины говорят о мощи и имперском величии правителя, хозяине замка Дике. Это и торжественная архитектура зала с высокими колоннами и арками, и многочисленные свечи в золотых подсвечниках, и изображённые в перспективе суетящиеся фигуры слуг. Одетый в синий плащ Франкус показан стоящим в центре зала. Король Дике сидит за столом под богато украшенным пурпурным навесом с золотой вышивкой. По левую руку от короля находятся две дочери Дике, Хианта и Климена. Согласно тексту поэмы, король считает излишним соблюдать субординацию миньонов[7]. Властным жестом руки Дике приглашает своего гостя Франкуса сесть прямо перед ним.
В тексте поэмы Пьер Ронсар не делает ни единого указания на наличие на празднестве оружия. Тем не менее, над головой короля Дике Туссен Дюбрей изображает большую секиру. Вполне возможно, что таким образом художник снова отсылает зрителя к реальным правителям династии Валуа и намекает на предшественника Генриха IV, Генриха III (1574-1589), убитого католиком-фанатиком посредством холодного оружия в 1589 г.
В представленном эпизоде образ Дике символически можно сопоставить с образом Генриха III, последнего правителя из династии Валуа, а образ Франкуса – с образом Генриха IV. В отличие от царящего в зале веселья, Франкус выглядит напряжённым и сосредоточенным, поскольку он пока ещё является гостем Дике, а не хозяином замка. Тем не менее, вертикальность и устойчивость фигуры Франкуса рифмуются с мощной колонной, изображённой слева от троянца. Это даёт основание прочитывать фигуру Франкуса в соответствии с образом будущего короля.
Подобный образ властного правителя представлен и на парадных портретах Генриха IV. Так, на эскизах «Модель трюмо с инициалом Генриха IV» (Рис. 7[8]) и «Портрет Генриха IV и его детей» (Рис. 8[9]), исполненных Туссеном Дюбреем и Жакобом Бюнелем для парадных портретов короля, Генрих IV показан опирающимся на скипетр, что говорит о его особом королевском достоинстве.
На картине «Дике приглашает Франкуса на пир в присутствии Хианты и Климены» Франкус также изображён опирающимся на длинную трость, похожую на скипетр, что делает картину кисти Дюбрея отдалённым подражанием жанру парадного портрета, а также в очередной раз сближает образы троянца и Генриха IV.
Для иконографии следующего эпизода Туссен Дюбрей снова обращается к античности. Так, образ троянца в античных одеждах представлен на эскизе «Франкус душится дымом ладана и серы» (Рис. 9), являющегося частью эпизода центрального события поэмы Ронсара: пророчества Хианты, во время которого принцесса показывает Франкусу нескольких будущих правителей Франции.
На эскизе Дюбрей изобразил Франкуса, накидывающим на плечи длинный плащ. Такая иконография сближает его с образом Геракла, который также закутался в отравленный ядом кентавра Несса плащ, а затем бросился в костёр. Проведение такой параллели между Франкусом и античным героем связано с тем, что Генрих IV действительно отождествлял себя с образом Геракла. Доказательством тому служит серия из семи триумфальных арок, созданных в 1600 г. по случаю торжественного въезда в Авиньон будущей королевы Марии Медичи. На них Генрих IV был представлен в образе Геракла, совершающего двенадцать подвигов[10], а на арке Минервы античный герой был изображён бросающимся в пламя костра (Рис. 10).
Появление в цикле картин Туссена Дюбрея сцены, отчасти похожей на самосожжение главного героя, означает, что для французского короля названный эпизод имел особое значение. Возможно, история о гибели Геракла и его последующем обожествлении ассоциировалась у короля с пожарищем религиозных войн. Ведь для того, чтобы волнения завершились, Генрих IV, в буквальном смысле, принёс в жертву своё вероисповедание, перейдя из протестантизма в католичество.
Кроме того, выбор Геракла в качестве античного персонажа для Генриха IV, скорее всего, был связан с образом ещё одного правителя из рода Валуа. На этот раз речь идёт об основателе ангулемской ветви династии Валуа, Франциске I (1515-1547). Так, на триумфальной арке Сен-Дени, возведённой в 1549 г. как часть торжественного входа в Париж Генриха II, король Франциск I был представлен в образе Геракла[11]. Вполне возможно, что образ Геракла был заимствован основателем династии Бурбонов у основателя династии Валуа. Видимо, Генрих IV хотел остаться в истории таким же могущественным и добродетельным королём, каким являлся Франциск I.
Помимо прославления имперского величия короля-воина, значительное место в сюжете «Франсиады» занимает любовная линия главного героя. Так, для третьей книги поэмы, в которой представлено развёрнутое повествование о соперничестве Хианты и Климены за сердце троянца, художником было создано гораздо больше картин, чем для первой и второй книг. Возможно, это было связано с тем, что Генрих IV был неравнодушен к женскому полу и имел множество фавориток[12].
Можно предположить, что представленная на картинах, созданных по четвёртой книге «Франсиады», история любви Франкуса и Хианты вполне могла являться отражением заключённого в 1600 г. брака Генриха IV и Марии Медичи, в котором родился законный наследник престола, будущий Людовик XIII. А значит, вполне возможно, что на картине «Франкус приветствует Хианту» (Рис. 11) художник подразумевает образы Генриха IV и Марии Медичи.
На картине Туссен Дюбрей изображает Франкуса, облачённого в доспехи и шлем, и Хианту в образе Venus Pudica. Позднее подобная сцена встречи влюблённых была показана другим художником Второй школы Фонтенбло Амбруазом Дюбуа на картине «Теаген встречает Хариклею в пещере» (Рис. 12[13]), которая являлась частью цикла «История Теагена и Хариклеи», помещённого в 1614-1615 гг. в кабинете замка Фонтенбло, впоследствии названного «Салон Людовика XIII»: именно здесь у основателя династии Бурбонов родился законный наследник престола. А значит, сцена встречи влюблённых на картинах Туссена Дюбрея и Амбруаза Дюбуа вполне могла являться олицетворением заключённого брака Генриха IV и Марии Медичи.
Иконография некоторых картин Амбруаза Дюбуа свидетельствует, что при создании серии картин «История Теагена и Хариклеи» художник опирался на некоторые работы Туссена Дюбрея, созданных по «Франсиаде»[14]. Об этом также говорит схожая иконография картин «Хианта и Климена приносят жертву Венере» и «Теаген зажигает огонь на алтаре с помощью факела Хариклеи» (Рис. 13-14).
На картине Дюбрея жертвенный огонь зажигают Хианта и Климена. Принцессы находятся в храме Венеры, в окружении коринфских колонн. Жертвенный алтарь украшен головами быков, он выглядит очень изящным. В отличие от картины Дюбрея, алтарь, представленный на картине Дюбуа, изображён громоздким и тяжёлым. Холодные краски, а также дорический орден колонн делают эту картину более мрачной. Тем не менее, на картинах представлена схожая композиция с изображением алтаря в центре, а также приносимого в жертву быка в левом нижнем углу, что делает картины художников близкими по иконографии и значению. А значит, история о Франкусе, основавшем династию французских королей, послужила основой для создания серии картин «История Теагена и Хариклеи», помещённых в «Салоне Людовика XIII», где роду Бурбонов было положено продолжение.
Таким образом, для цикла картин, посвящённых поэме «Франсиада», Туссен Дюбрей мог заимствовать сюжеты у художников Первой школы Фонтенбло (в частности, у Приматиччо). В свою очередь, картины из Северной галереи короля Нового замка Сен-Жермен-ан-Ле могли стать иконографическим источником для других художников Второй школы Фонтенбло (в частности, Амбруаза Дюбуа).
В отличие от приглашённых мастеров-итальянцев Первой школы Фонтенбло, художники Второй школы Фонтенбло, в том числе, Туссен Дюбрей, являвшийся художником французского происхождения[15] сформировались уже непосредственно во Франции. А значит, их уже можно назвать первыми национальными французскими художниками. В таком случае, созданная Генрихом IV Вторая школа Фонтенбло определяет новый национальный этап Французского Ренессанса.
Если художники Первой школы Фонтенбло работали только с античными сюжетами, объединение художников Второй школы Фонтенбло воплощало в живописи, в большей степени, романтические сюжеты и современные эпопеи, одной из которых и стала «Франсиада»[16]. Мастера Второй школы Фонтенбло занимались не только поиском новой национальной тематики и иконографии, но и собственного художественного языка. Желание развиваться дальше, стремление выйти за рамки обозначенной структуры маньеризма и создать собственную французскую школу живописи – все эти идеи уже начали складываться в сознании первых национальных художников. Именно здесь был заложен фундамент, который впоследствии вырос в стройную систему классицизма Николя Пуссена.
Очень меткую характеристику новому этапу Возрождения во Франции даёт Ронсар в послании П.-Л. Леско, сеньору де Кланьи: «Я в языке родном мечтал прославить имя, / Хотел быть первым здесь, а не последним в Риме», – именно эту цитату М.А. Демидова выносит в название своей статьи, посвящённой замку Фонтенбло[17]. Подобно Фонтенбло, Новый замок Сен-Жермен-ан-Ле также представлял собой резиденцию со сложной образной декорацией в традиции maniera moderna[18]. При этом, живопись Туссена Дюбрея была не только важной частью ансамбля, но и стала одной из опор королевства, искавшего возможность объединения общества после многолетних потрясений. На рубеже рубежа XVI – XVII вв. Франция справилась с кризисом религиозных войн и была готова к высоким достижениям в культуре и искусстве.
Что касается Франкуса, то главный герой поэмы Ронсара по-прежнему остаётся лишь мифологическим предком французских королей[19]. Для фигуры троянца художник не использует реальную внешность Генриха IV. Тем не менее, образ Франкуса наделён многими чертами, которые связаны с легендарными героями античности, с реальной биографией Генриха IV, а также с особенностями эпохи рубежа XVI – XVII вв. В некоторых сценах поэмы возникает диалог между только начинавшей утверждать свой авторитет династией Бурбонов и пресекшейся династией Валуа. В серии работ на тему «Франсиады» неоднократно подчёркивается желание продемонстрировать преемственность власти, показать её легитимное происхождение. Поэтому живопись Туссена Дюбрея, связанная с сюжетом о троянской генеалогии короля, становится воплощением имперских амбиций монарха. А значит, серия картин по поэме Пьера Ронсара является одной из преамбул к началу утверждения Абсолютизма во Франции.
[1] Античная генеалогия, являвшаяся доказательством происхождения правящей династии от Франкуса, появилась уже при Франциске I (1515-1547). См. La galerie d’Ulysse à Fontainebleau / Par Sylvie Béguin, Jean Guillaume, Alain Roy ; Introd. de André Chastel. Paris, Presses universitaires de France, 1985. P. 2.
[2] Lurin E. Restauration, parachèvement, prouesses. Un portrait d’Henri IV en bâtisseur // Henri IV : art et pouvoir : [colloque international du 17-20 novembre 2010] / sous la direction de Colette Nativel ; avec la collaboration de Luisa Capodieci ; préface de Jean-Pierre Babelon. Tours, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, 2016. P.350.
[3] Ronsard. La trompette et la lyre. Catalogue d’exposition. Numéro 179. Paris, Bibliothèque nationale de France, 1985. P. 125.
[4] Художественные особенности работ Туссена Дюбрея, а также попытка атрибуции некоторых сюжетов была сделана Сильви Бегин в 1960 г. в фундаментальной монографии, посвящённой живописи Первой и Второй школ Фонтенбло (Béguin S. L’école de Fontainebleau, le maniérisme à la cour de France. Paris, 1960). В 1972 г. был выпущен большой иллюстрированный каталог с работами художников-маньеристов, где творчеству Туссена Дюбрея также было уделено внимание (L’école de Fontainebleau: [exposition], Grand Palais, 17 octobre 1972 - 15 janvier 1973 / [réd. par Sylvie Béguin, Bertrand Jestaz et Jacques Thurion ; réalisée par la Réunion des musées nationaux]. Paris, 1972). В 1985 г. в Национальной библиотеке Франции была организована выставка, посвящённая четырёхсотлетию со дня смерти Пьера Ронсара. Среди экспонатов, рассказывающих о творческом пути поэта, на выставке также были представлены некоторые картины Туссена Дюбрея. По окончании выставки была создана монография, где были упомянуты работы художника (Ronsard. La trompette et la lyre. Catalogue d’exposition. Bibliothèque nationale de France. Paris, 1985). Важно отметить, что в том же 1985 г. главным хранителем отдела графического рисунка в Лувре Домиником Корделье была написана статья, посвящённая практически всем сохранившимся работам Туссена Дюбрея по «Франсиаде» (Cordellier D. Dubreil, peintre de La Franciade de Ronsard au château Neuf de Saint-Germain-en-Laye // La revue du Louvre et des Musées de France. Paris, 1985. P. 357-378). Поскольку автор много работал с архивным описанием несохранившихся картин, в этой статье снова делается попытка атрибуции произведений. Доминик Корделье впервые располагает сюжеты в хронологическом порядке в соответствии с текстом поэмы. Ещё одним исследователем серии Туссена Дюбрея стал Филипп Джон Ашер. В своей недавней монографии он обращается к различным вариантам воплощения темы королевской власти, в том числе, в произведениях искусства второй половины XVI в., связанных с «Франсиадой» (Usher P.J. Epic arts in Renaissance France. Oxford University Press, 2014). Кроме образцов скульптуры и архитектуры, исследователь также говорит о некоторых работах Туссена Дюбрея.
[5] Новому замку Сен-Жермен-ан-Ле, в котором находились картины, также посвящены отдельные работы (Lurin E. Le château Neuf de Saint-Germain-en-Laye, une villa royale pour Henri IV // Bulletin des Amis du Vieux Saint-Germain. 2008, P. 123-147 ; Lurin E. Restauration, parachèvement, prouesses. Un portrait d’Henri IV en bâtisseur // Henri IV : art et pouvoir : [colloque international du 17-20 novembre 2010] / sous la direction de Colette Nativel ; avec la collaboration de Luisa Capodieci ; préface de Jean-Pierre Babelon. Tours, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, 2016. P. 341-359). В своих статьях Эмануэль Лурин не только подробно описывает все королевские покои и сад замка, но также делает попытку определить роль и значение загородной резиденции в контексте эпохи Генриха IV.
[6] Chevreul H. Introduction // La chasse royale, composée par le roy Charles IX et dédiée au roy très chrestien de France et de Navarre Louys XIII. Tres utile aux curieux et amateurs du chasse. Nouv. ed., précédée d’une introd. par Henri Chevreul. Paris, Chez L Potier, Libraire, 1857. P. VII-XXVI.
[7] Ronsard P. La Franciade // Œuvres complètes. Edition étable, présentée et annotée par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard. Vol. I. Paris. 1993. P. 1066.
[8] http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=TOUT&VALUE_98=dubreuil%20toussaint&NUMBER=67&GRP=0&REQ=%28%28dubreuil%20toussaint%29%20%3aTOUT%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=5&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=All
[9] http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=DOMN&VALUE_1=&FIELD_2=Ctyob&VALUE_2=&FIELD_3=AUTR&VALUE_3=bunel%20jacob&FIELD_4=Clieu&VALUE_4=&FIELD_5=REPR&VALUE_5=&FIELD_6=Cdate&VALUE_6=&FIELD_7=DECV&VALUE_7=&FIELD_8=LOCA&VALUE_8=&FIELD_9=Mat%e9riaux%2ftechniques&VALUE_9=&FIELD_10=Titre&VALUE_10=&NUMBER=5&GRP=0&REQ=%28%28bunel%20jacob%29%20%3aAUTR%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=5&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=All
[10] Crouzet D. Les fondements idéologiques de la royauté d’Henri IV // Les arts au temps d’Henri IV [Texte imprimé] / colloque de Fontainebleau organisé par l’Association Henri IV, 1989, et le Musée national du Château de Fontainebleau, Pau, 1992. P. 177.
[11] Usher P.J. Epic arts in Renaissance France. Oxford University Press, 2014. P. 123.
[12] Ibid., P. 150.
[13] http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=DOMN&VALUE_1=&FIELD_2=Ctyob&VALUE_2=&FIELD_3=AUTR&VALUE_3=dubois%20ambroise&FIELD_4=Clieu&VALUE_4=&FIELD_5=REPR&VALUE_5=&FIELD_6=Cdate&VALUE_6=&FIELD_7=DECV&VALUE_7=&FIELD_8=LOCA&VALUE_8=&FIELD_9=Mat%e9riaux%2ftechniques&VALUE_9=&FIELD_10=Titre&VALUE_10=&NUMBER=55&GRP=0&REQ=%28%28dubois%20ambroise%29%20%3aAUTR%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=5&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=All
[14] Эммануэль Брюжроль, главный хранитель в Национальной высшей школе изящных искусств, находит иконографические соответствия между эскизом «Кортеж Фессалийцев и Хариклеи во время жертвоприношения» и эскизом «Меркурий прибывает, чтобы найти Элена, Андромаху а Франкуса, присутствующих на празднике в честь Кибелы». См. Henri IV à Fontainebleau. Un temps de splendeur. Exposition. Collectif des auteurs. Château de Fontainebleau. Paris, Réunion des musées nationaux, 2010. P. 102.
[15] Béguin S. L’école de Fontainebleau, le maniérisme à la cour de France. Paris, Art Gonthier-Seghers, 1960. P. 117.
[16] Cordellier D. La Seconde École de Fontainebleau. Défense d’un terme // Henri IV : art et pouvoir : [colloque international du 17-20 novembre 2010] / sous la direction de Colette Nativel ; avec la collaboration de Luisa Capodieci ; préface de Jean-Pierre Babelon. Tours, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, 2016. P. 309.
[17] Демидова М.А. «…Хотел быть первым здесь, а не последним в Риме». Декоративное убранство дворца Фонтенбло // Искусствознание. 2/02. М., Институт искусствознания. 2002. С. 235-249.
[18] Превратившись из охотничьего дворца в целый ансамбль с детально продуманной декорацией, дворец Фонтенбло унаследовал традицию итальянских ренессансных вилл, выстроенных в maniera moderna. Демидова М.А. Ансамбль Фонтенбло и «война дворцов». Метаморфозы античной виллы // Искусствознание. 1/02. М., Институт искусствознания. 2002. С.238-255.
[19] Lurin E. Restauration, parachèvement, prouesses. Un portrait d’Henri IV en bâtisseur. P. 350.
(c) 2019 Исторические Исследования
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.
 | ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г. |