Городская резиденция в Ландсхуте. Итальянская стилевая мода и германские политические реалии
На протяжении XVI столетия в германских землях появилось не так много архитектурных ансамблей, обладающих подлинно ренессансной структурой. Развитие нового стиля было затруднено, хотя уже с XV в. в немецкую архитектуру проникали мотивы в итальянском вкусе, которые распространялись благодаря строительству камерных ансамблей – частных капелл и надгробных памятников – и декоративным искусствам[1]. Полноценно, однако, ренессансное пластическое мышление, особенно в архитектуре, в германских землях так и не привилось. Патрицианские городские дома и замки, ратуши, богатые бюргерские дома и аптеки приобретали отдельные ренессансные черты: регулярность фасада, декор, подражающий классическим формам, – или пристройки, декорированные в новом вкусе. Основой же строительной практики оставалась готическая система, и немецкая светская архитектура XVI в., если попытаться обобщить пёстрое смешение региональных стилистических вариаций и богатую типологию, двигалась в основном по пути соединения старой строительной традиции и нового декора[2].
Ранние памятники немецкого Ренессанса сосредоточены в Южной Германии. Наиболее известные принадлежат к началу столетия и ассоциируются с купеческой династией Фуггеров, которая, как и некоторые другие южно-немецкие семьи, была тесно связана деловыми контактами с Венецией. Торговцы и императорские банкиры, которые обслуживали и Максимилиана I, и Карла V Габсбургов, миллионеры Фуггеры были удостоены аристократических почестей (Якоб Фуггер в 1508 г. был пожалован дворянством, а в 1530 г. стал рейхсграфом) и уже во второй половине столетия реконструировали свои многочисленные владения, замки Бабенхаузен (1541-1543 гг.), Киргхейм ан дер Миндель (1578-1580 гг.), Оберкирхберг (1591 г.), в упорядоченном вкусе, следуя примеру баварских правителей. Куда более экспериментальными, компромиссными и «итальянскими» в деталях выглядят ранние постройки Фуггеров в Аугсбурге, которые принято причислять к первым памятникам ренессансного стиля к северу от Альп: фамильные дома с регулярным фасадом и тосканскими лоджиями во внутренних дворах (1512‑1515 гг.) и семейная усыпальница в церкви св. Анны, созданная по эскизам А. Дюрера и украшенная скульптурами Ганса Даухера, которые подражают современной пластике Адриатического региона (1512‑1517 гг.). Вкупе с немецкой опрятностью ренессансная рациональность отличает квартал Фуггерей (1514-1523 гг.), построенный Томасом Кребсом в пригороде Аугсбурга в соответствии с принципами регулярной планировки – и в целом, как кажется, итальянские градостроительные и фортификационные идеи в Германии оказались восприняты, во всяком случае на уровне трактатов, более упорядоченно, чем типология ренессансной архитектуры и принципы ее проектирования.
На этом фоне городская резиденция в Ландсхуте, основанная правителем Нижней Баварии герцогом Людвигом Х Виттельсбахом и отстроенная во второй половине 1530-х гг., выглядит уникальным памятником. Ее можно считать одним из наиболее ранних, если не первым в заальпийской Европе[3] полноценным княжеским дворцовым комплексом, со всей очевидностью построенным сообразно итальянской моде. Более того, она была первой – если даже сугубо провинциальной, как писал о ней М. Тафури[4] – попыткой буквально и полноценно, а не фрагментарно воспроизвести на германской почве язык и формы итальянской архитектуры.
Появление этого дворца было связано с личными впечатлениями герцога. Под влиянием гуманистов, служивших при его дворе, в 1536 г. Людвиг совершает путешествие в Италию. Целью поездки он выбирает Мантуанское герцогство – небольшое, но очень устойчивое с точки зрения политической культуры и, соответственно, методов художественной репрезентации власти монархическое государство. Бавария обладала с ним прочными политическими и торговыми связями благодаря династическому браку, заключенному между Федерико Гонзага и Маргаритой Баварской, родной теткой Людвига. Мантуя славилась ренессансной архитектурой, которая в 1520-е гг. решительно шагнула от строгости и ригоризма Л.-Б. Альберти, чьи идеи воплощались здесь по воле Лудовико Гонзага в 1460–70-е гг., в сторону капризного и прихотливого маньеризма Джулио Романо, который был приглашён в Мантую внуком маркиза Лудовико Федерико II Гонзага[5].
Еще прежде итальянского путешествия Людвиг Х основал в своей столице, Ландсхуте, резиденцию, которую расположил в нижнем городе – в противовес исторической резиденции, замку Траусниц. Впоследствии этот корпус, первоначальное ядро будущей Stadtresidenz, строителями которого стали немцы Бернард Цвитцель, работавший для Фуггеров в Аугсбурге, и Никлас Уберрейтер, получит имя «немецкого здания». К слову, дворец в Ландсхуте стал еще и редчайшим примером возведения княжеской резиденции на новом месте и исключительно в представительских целях: сам герцог в ней никогда не жил, предпочитая «новому зданию» (нем. Neubau) замок[6]. После путешествия герцога, в 1537–1542 гг., комплекс – и в архитектурном отношении, и особенно в декоре – приобретет последовательно итальянизирующие черты, которые позволяют безошибочно угадать его образец – мантуанское Палаццо Те, восхитившее баварского герцога[7]. Работа над убранством этого загородного ансамбля – монументальной забавы герцога Федерико Гонзага – велась с 1524 г. и была завершена незадолго до визита германского правителя. Исследователи не исключают, что в Баварию могли пригласить не просто итальянских архитекторов и декораторов, но, возможно, тех самых мастеров, которые до этого подвизались в Мантуе. Известно, что с 1537 г. над созданием резиденции в Ландсхуте работали мастера по имени Сигизмунд и Антоний, возможно, на деле – итальянцы Сиджизмондо и Антонио, происходившие из мастерской Джулио Романо; чуть позднее к ним присоединился уже бесспорно итальянский мастер Бернардо вместе с двенадцатью мастерами гипсовой лепки – излюбленного декоративного приёма позднего Рафаэля и его наследников. Они отделали уже существовавшее «немецкое здание» и построили так называемое «итальянское здание», замкнув, таким образом, весь комплекс в каре, сердцем которого стал двор с лоджией тосканского ордера. О том, насколько необычным был его стиль в глазах современников, свидетельствуют сами характерные названия двух корпусов, которые являются историческими и в которых «итальянское» художественное решение противопоставлено «немецкому»[8].
Дворец в Ландсхуте сравнительно невелик: его площадь составляет всего четверть от площади Палаццо Те. Отличается он и своей объемно-пространственной композицией: он трёхэтажный, в нем нет прихотливого чередования открытых и закрытых пространств, вестибюлей и лоджий, «нанизанных» на единую ось. Нет здесь и семантических аллюзий на идею загородной резиденции или виллы – скорее он соответствует структуре городского палаццо (рис. 1), нет смелых антиклассических приемов работы с ордером. Однако это не помешало зданию резиденции в доступной мере отразить стилистику современной итальянской архитектуры.
Влияние манеры Джулио Романо прослеживается здесь в нескольких аспектах. Хотя впоследствии фасад Городской резиденции был перестроен, важно, что за исключением опор весь дворец выстроен из кирпича и облицован штукатуркой, имитирующей руст, что видно на старинных гравюрах (рис. 2). Обращение к богатым выразительным возможностям штукатурки и мотиву руста, связанному с темой загородной жизни, но еще больше – с темой власти, было в высшей степени характерно для мантуанской резиденции, что особо отмечал Дж. Вазари[9].
Тосканские колонны и их капители как в вестибюле «немецкого здания», так и в роскошном монументальном дворе – элементе, который в первую очередь воспринимали от итальянцев все заальпийские монаршие и патрицианские резиденции – смоделированы на римский лад. Во дворе так же отчётливо, как на фасаде, проведена тема руста, а также соблюдена система суперпозиции ордеров (рис. 3).
Если присмотреться к рисунку опор, порталов, конфигурации пространств, в архитектурном облике дворца обнаруживается довольно много перекличек с итальянской строительной практикой, причем не только мантуанской. Так, К.Л. Фроммель[10] и К. Эндеманн[11] сравнивают Ландсхут с главными памятниками римской архитектуры первой трети XVI в. (виллой Мадама, палаццо Массимо алле Колонне). Прямые урбинские и мантуанские прототипы есть и у дворцовой капеллы, которая представляет собой крестообразное помещение с колоннами в углах. Среди них называют ораторий Сан Бернардино в Урбино (арх. Франческо ди Джорджо Мартини) и капеллу Кастильоне в церкви Санта Мария делле Грацие в Куртаноне[12]. Подобные сопоставления вынуждают видеть в резиденции Людвига Х не просто провинциальное повторение Палаццо Те, но эксперимент, чрезвычайно актуальный для архитектурной повестки своего времени и даже изящный в отдельных своих частях. В таком случае не исключено, что к нему могли иметь отношение не только безвестные мастера из команды Джулио Романо, выписанные из Мантуи, но и он сам. Фроммель, несмотря на «молчание источников», предполагает участие Джулио Романо, по меньшей мере, в проектировке дворца и не исключает его визита в Баварию конце 1530-х – начале 1540-х гг.[13] Как бы то ни было, из приводимых исследователями лестных аналогий очевидно, что архитектурный контекст городской резиденции шире, чем впечатления баварского правителя, привезённые им из Мантуи.
Вместе с итальянской архитектурой в Ландсхут приходят и принципы декоративного оформления интерьера, восходящие к опытам Рафаэля второй половины 1510-х гг. и унаследованные Джулио Романо вместе с мастерской учителя. Соединение фресковых росписей и объемной, активной стуковой лепнины[14], смелые ракурсы и иллюзионистические эффекты в живописи, подражание различным фактурам и материалам, доходящие до обманки, композиция плафонов, восходящая к потолкам Древнего Рима, резные или лепные камины, двери с изысканными деревянными интарсиями, сделанными по итальянским орнаментальным гравюрам и задумкам Серлио[15] переносятся в Ландсхут. В то время как стуковая декорация была доверена мастерам-итальянцам, над живописным украшением резиденции работали ведущие южно-немецкие художники этого времени, в том числе Людвиг Рефингер и выдающийся романист Герман Постум, автор алтаря со сценой Рождества в дворцовой капелле.
В целом язык монументальной декорации в Ландсхуте не менее значим, чем архитектурный жест, и если архитектурные формы городской резиденции не сводимы к одному только Палаццо Те, то между интерьерами двух дворцов можно обнаружить ряд прямых перекличек. В убранстве Палаццо Те проведены многие мотивы, характерные для ренессансной княжеской резиденции[16], которые, как и в каждом конкретном случае, приобретают отчетливое биографическое звучание. Так, росписи «лоджии почета», единственного пространства, декорированного на христианские, а не на мифологические темы (ее плафон посвящен истории царя Давида), содержат аллюзии на военные успехи мантуанского герцога, который был известным любителем ратных дел. Внимание к теме монаршей, вернее даже императорской власти (залы Барельефов, Цезарей и Императоров) было связано с высочайшим покровительством императора Карла V, который в 1530 г. пожаловал Федерико Гонзага герцогским титулом. Зал Солнца и Луны, предварявший залы Девизов и Метаморфоз, отражает тему круговорота времени, естественного порядка вещей, характерную для загородного дома. Программа Зала Ветров отражает интерес ренессансных правителей, особенно североитальянских, к астрологии и гороскопам. Пиршественную залу украшают фрески на сюжет сказки об Амуре и Психее и любовных похождений олимпийских божеств – знак привязанности герцога к Изабелле Боскетти[17]. Наконец, типично мантуанским мотивом являются «портреты» коней-любимцев герцога[18], которые дополняют многослойную живописную иллюзионистическую декорацию в салоне Палаццо Те, завершенную к 1527 г. Здесь же Джулио Романо имитирует фресками мраморные статуи олимпийских богов, заключенные в ниши, и бронзовые рельефы на сюжеты двенадцати подвигов Геракла (рис. 4).
Сходные, особенно на первый взгляд, темы и принципы оформления интерьеров мы обнаруживаем в «итальянском здании» в Ландсхуте – разумеется, с поправкой на иную объемно-планиметрическую композицию и большую строгость нравов. Лоджию внутреннего двора также, как и в мантуанском дворце (рис. 5), украшают сцены из Ветхого завета – работа Людвига Рефингера (рис. 6).
Остальные же залы посвящены классической образности. В нижнем этаже следуют друг за другом интерьеры, которые расписаны на мифологические сюжеты[19], связанные, однако, с темой божественной кары и справедливости: залы Немезиды (с фресками, предположительно, также работы Рефингера), Латоны и Арахны; параллельно с историей Арахны пересказываются любовные похождения Юпитера (рис. 7).
Угловой зал посвящен ранней истории Рима; изящные иллюзионистические «геммы» между сюжетными фресками (рис. 8) напоминают о схожем приеме в декорации зала Солнца и Луны в Палаццо Те.
Верхний этаж целиком отведен античной мифологии и космогонии. Здесь есть зал Вакха (вновь с росписями Рефингера) и Зал богов, где помещены истории о сотворении мира (рис. 9) – знак превращения первозданного хаоса в упорядоченную и гармоничную структуру.
Наконец, схема потолка в Зале звезд (рис. 11), расписанном Рефингером, в точности копирует плафон Зала ветров Палаццо Те (рис. 10), однако баварский интерьер украшает более внушительная и обильная лепка.
Центральной темой Зала Венеры – опочивальни герцога – становятся любовные истории, почерпнутые из античной мифологии; гуманистическое содержание и гедонистический характер этих росписей особо подчеркивал Г. Хичкок[20]. Однако рядом с ними появляется и тема государственности – история Энея, царственного потомка богини и предка Цезаря. Далее следуют залы Дианы и Аполлона с живописью Германа Постума и стуковой лепкой зальцбуржца Николаса Боксбергера. Принимая во внимание очевидные разночтения в сюжетном наполнении монументальной декорации двух дворцов, разумно предположить, что не только итальянские впечатления герцога, но и гуманистический кружок, сложившийся вокруг него, влиял на выбор мотивов и литературных источников, и это наделяет резиденцию в Ландсхуте определенной автономностью по отношению к ее мантуанскому прототипу.
Наиболее яркое различие демонстрирует салон дворца, который располагается посреди «итальянского здания», – так называемый «итальянский зал», который был оформлен в 1542-1543 гг. (рис. 12). Широкий полуциркульный свод, обильно украшенный стуковой лепкой работы Боксбергера, ныне покоится на ионических пилястрах, которые не являются первоначальными[21]. К оригинальному убранству зала относится камин, на котором помещены мраморные и лепные изображения планетарных божеств, и резные медальоны на стенах с изображением подвигов Геракла, работы Лоя Геринга. Здесь уместно напомнить, что та же тема присутствует в росписях Зала лошадей Палаццо Те – в виде панно, имитирующих бронзовые рельефы, и ее появление в Ландсхуте легко воспринять, в первую очередь, как приятное воспоминание владельца о его мантуанском путешествии. К тому же, скорее всего, Людвиг Баварский знал бронзовые работы Антико (Пьер Якопо Алари Бонакольси) на сюжеты подвигов Геракла, которые стали прототипом для медальонов «итальянского зала».
Однако со сводов салона мифологическое повествование без лишнего артистизма вытесняют образы совершенно иного порядка. В его кессонах группами помещены идеальные портреты «доблестных мужей», написанные Хансом Боксбергером-старшим, среди которых представлены семь греческих мудрецов; греческие философы и историки; греческие и римские ораторы и поэты; римские историки; римские полководцы и императоры; доблестные воины древности, как легендарные, так и исторические; античные архитекторы и живописцы (рис. 13). В люнетах помещены персонификации философии, историописания и справедливости. Венчает этот обширный каталог проявлений античной доблести фигура Славы, которая реет в центральной части плафона[22].
Ближайшую аналогию этим росписям современные исследователи усматривают в библиотеке Кастелло ди Буонконсильо в Тренто[23]. На ее потолке помещены изображения античных и средневековых мудрецов и философов, написанные Доссо и Баттистой Досси; хотя эта живопись создана в XVI в., она вполне созвучна раннеренессансному прочтению темы uomini illustri, которое мы находим, например, в студиоло Палаццо Дукале в Урбино. В свою очередь, К. Эндеманн замечал сходство между архитектурным оформлением библиотеки в Тренто и «итальянского зала» в Ландсхуте: в двух интерьерах отчасти схож рисунок опор и порталов[24]. Таким образом, вполне вероятно, что библиотека Кастелло ди Буонконсильо действительно могла быть знакома мастерам, оформлявшим баварский дворец.
Безусловно, тема «знаменитых мужей», заслуживающих вечной славы, воскрешает гуманистическую риторику, связанную с «Триумфами» Петрарки, которая вполне могла быть близка интеллектуальному окружению Людвига Х. В эту риторику вполне допустимо включить и фигуру Геракла, который понимался как воплощение не только политической, но и универсальной человеческой добродетели. В свое время А. Шмит отметила важность обеих тем для убранства германских княжеских резиденций и в целом для публичных пространств эпохи Возрождения и внимательно проследила их истоки[25], упомянув в этой связи о возобновлении росписей падуанского Зала Гигантов в 1541 г. Первоначальная декорация этого зала создавалась по замыслу Петрарки, и ее реставрация, выполненная большой интернациональной командой художников, свидетельствует, по меньшей мере, о том, что программы такого рода были актуальны во времена создания «итальянского зала». Однако относительно его собственного интерьера, в котором совмещены обе иконографические темы, интересовавшие исследовательницу, Шмит высказывается неопределенно. Она трактует этот ансамбль как прославление – в духе Петрарки – универсальной доблести, которая вместе с образом Геркулеса может быть возведена к глубокой древности[26]. Сегодняшнему исследователю, который предпочитает видеть за сложносоставными декоративными программами целостное идеологическое высказывание или конкретный литературный источник, такое объяснение покажется, безусловно, слишком размытым – но, попытавшись его найти, он будет вознагражден сполна.
Как показали В. Бульст[27], ключ к прочтению декоративного убранства «итальянского зала» дает отнюдь не идея прославления универсальной доблести, но девиз, помещенный на одной из стен: «Concordia parvae res crescunt, discordia maximae dilabuntur» («Согласием малые государства укрепляются, от разногласия величайшие распадаются»). Эта латинская максима является цитатой из «Югуртинской войны» Саллюстия (10, 6)[28] и, по всей вероятности, должна была быть хорошо знакома южно-немецким интеллектуалам того времени. В 1515 г. «Югуртинскую войну» перевёл и напечатал в Ландсхуте Дитрих фон Плининген. Издание появилось в разгар конфликта между сыновьями герцога Альбрехта IV, который во времена своего правления приложил немало усилий к объединению Баварии. После его смерти в 1508 г. Людвиг, будущий строитель резиденции в Ландсхуте, не согласился признать право первородства старшего брата Эрнста. К 1516 г. совместными усилиями он и средний брат, Вильгельм, склонили Эрнста к духовному служению, а сами разделили между собой герцогство Баварское на Мюнхен и Ландсхут, установив совместное правление. Развивая интерпретацию Бульста, заметим, что значимость этой идеи согласия между братьями для благополучия державы подкрепляется тем, что в предыдущем пассаже Саллюстий говорит именно о царстве, которое царь нумидийский завещает своим сыновьям: «Equidem ego vobis regnum trado firmum, si boni eritis, sin mali, inbellicum» («Я, со своей стороны, передаю вам царство крепким, если будете честными людьми; если же будете дурными, то — слабым»)[29]. Просвещенный гость резиденции, зная о событиях, которые сделали возможным ее появление, должен был считывать этот намёк безошибочно, а несведущему визитеру он был бы с гордостью растолкован хозяином.
Однако как с этим драматическим эпизодом из биографии герцога соотносится вся остальная программа зала? Возможно, добродетельный и просвещенный государь, установив мир, должен оказывать покровительство разнообразным интеллектуальным и артистическим начинаниям? Отгадка, как кажется, содержится в том же тексте – в «Югуртинской войне» Саллюстия. К отвлеченным понятиям, отраженным в живописи «итальянского зала»: доблести, славе, силе человеческого духа – классик апеллирует в прологе (ниже всюду курсив наш – М.Л.).
Несправедливо сетует на природу свою род людской — будто ею, слабой и недолговечной, правит скорее случай, чем доблесть. Ведь, наоборот, во зрелом размышлении не найти ничего, ни более великого, ни более выдающегося, и [надо признать, что] природе нашей недостает скорее настойчивости, чем сил или времени.
Далее, жизнью людей руководит и правит дух. Когда он к славе стремится, идя по пути доблести, он всесилен, всемогущ и блистателен и не нуждается в помощи Фортуны; ибо честности, настойчивости и других хороших качеств не придать никому и ни у кого не отнять (1, 1-3).
Дальнейшие рассуждения Саллюстия о силе человеческого духа и о выборе пути между порочной праздностью и истинной доблестью (1, 4-5) нетрудно соотнести с выбором, который делает, оказавшись на распутье, Геркулес, чьи подвиги тоже проиллюстрированы в «итальянском зале». В этом контексте рельефы Геринга, очевидно, окончательно перестают быть лишь «сувениром из Мантуи»: античный герой становится олицетворением универсальной добродетели и величия человека, каким он предстал, например, в тексте гуманиста Марко Марулича «Dialogus de Hercule a Christicolis superato»[30], написанном в 1519-1510 гг. и опубликованном в Венеции незадолго до строительства дворца, в 1524 г. Недаром цикл рельефов заканчивается сценой, где Геркулес ожидает вознесения, а боги ожидают его на Олимпе, чтобы принять в свой сонм (рис. 14). В этом случае планетарные божества, изображенные на камине, равно как и все прочие языческие боги в других комнатах «итальянского крыла», символизируют универсальный миропорядок, а история Рима, рассказанная в залах нижнего этажа, интересна не столько как историческое повествование, сколько как способ преподнести «exempla virtutis». Наконец, великие мужи древности на плафоне «итальянского зала» становятся прямым воплощением того, сколь «многочисленны и разнообразны занятия для духа, приносящие людям величайшую славу», о чем также пишет Саллюстий.
Таким образом, декоративный репертуар городской резиденции в Ландсхуте охватывает не только темы, звучавшие в убранстве мантуанского Палаццо Те, своего прототипа, не только сюжеты, привычные для итальянских дворцов и вилл первой трети XVI в. (мифологические сюжеты, гороскопы, легкомысленные и драматические эпизоды любовных похождений божеств и т.п.), но и мотивы, укорененные в более ранней традиции. Совершенно особой является природа «итальянского зала»: в ней звучит не столько похвала владельцу – Людвигу Х, что было бы куда более характерно для представительского княжеского ансамбля, сколько гимн гуманистической культуре, классической литературе и универсальному представлению о человеческой добродетели. Аллюзия на политические и династические события почти тридцатилетней давности вскрывает источник этих представлений, которым оказывается, в первую очередь, не Петрарка (или не только он), но Саллюстий, что можно считать наиболее оригинальной частью программного замысла дворца. Ансамбль в целом предстает не просто данью итальянской моде и провинциальной репликой известной заальпийской модели, но результатом смешения разнообразных художественных источников. Стремящаяся быть роскошной архитектура и обильный декор в духе Джулио Романо, не лишенный в силу своего происхождения куртуазной игривости, не без труда, но уживаются здесь с тяжеловесными прокламациями о славе, доблести и нравственном выборе, но главное – с оригинальным программным замыслом, который не механически, но логично соединяет различные по своей природе темы воедино.
[1] Großmann G.U. Die Einführung von Architekturformen der frühen Renaissance in Mitteleuropa // Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und in den Nachbargebieten um 1500 / hrsg. von N. Nußbaum, C. Euskirchen. Köln: SH-Verlag, 2003. S. 167-185.
[2] Попытки систематического обзора ренессансной архитектуры в германских землях см.: Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981; Егоров А.С. Архитектура Германии эпохи Возрождения // Искусство XVI века / Под. ред. М.И. Свидерской (в печати)
[3] Ebermeier W. Herzog Ludwigs Stadtresidenz: der erste Renaissance-Palast nördlich der Alpen // Weitberühmt und vornehm. Landshut 1204 – 2004. Beiträge zu 800 Jahren Stadtgeschichte. Landshut: Arcos-Verlag, 2004. S. 223-232.
[4] Tafuri M. L’ architettura dell’umanesimo. Bari: Laterza, 1969. P. 270-272.
[5] Argan G. C. Storia dell’arte come storia della città. Roma: Ed. Riuniti, 1983. P. 128-135.
[6] Günther H. Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. S. 133-134.
[7] Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981 P. 95. Там же см. сжатую хронику строительства и краткую характеристику декорации дворца в Ландсхуте: Ibid., p. 94-98. Обзор источников и гипотез об авторстве см.: Endemann K. Die Baugeschichte: Quellen, Befunde, Hypothesen // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 38-56.
[8] Günther H. Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. S. 134.
[9] «…так как в этой местности нет ни естественного камня, ни каменоломен с приспособлениями для отески и резьбы камней, которыми умелые мастера пользуются при постройке, пришлось ему пользоваться кирпичом и обожженной глиной, покрывая их потом штукатуркой». См.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том IV. М.: Искусство, 1970. С. 71.
[10] Frommel C.L. Zur Struktur des Italienischen Baus der Residenz in Landshut: Funktion, Typus, Stil // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 77-84.
[11] Endemann K. Die Räume des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 193-206.
[12] Kummer S. Die Kapelle der Landshuter Stadtresidenz // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 171-181.
[13] Frommel C.L. Zur Struktur des Italienischen Baus der Residenz in Landshut: Funktion, Typus, Stil // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 84.
[14] Diemer D. "... ain muster ... wie die welschen an die gewelb machen": die Stuckdekoration der Stadtresidenz Landshut // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 207-222.
[15] Bohr M. Die Türen des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 223-232.
[16] Систематический обзор мифологических сюжетов в интерьерах итальянских монарших резиденций XVI в. см.: Cieri Via C. L’ arte delle metamorfosi: decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma: Lithos, 2003.
[17] Классические интерпретации росписей в отдельных залах Палаццо Те были предложены Э. Гомбрихом и Ф. Хартом, см.: Gombrich E.H. The Sala dei Venti in the Palazzo del Te // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 189-201; Hartt F. Gonzaga symbols in the Palazzo del Te // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950, Vol. 13. P. 151-188. Новейшую историографию и альтернативные толкования фресок Палаццо Те см.: Maurer M. F. A love that burns: eroticism, torment and identity at the Palazzo Te // Renaissance Studies. 2015. Vol. 30 No. 3. Р. 370-388; Maurer M. F. Gender, Space and Experience at the Renaissance Court. Performance and Practice at the Palazzo Te. Amsterdam Univ. Press, 2019.
[18] Caretta P. Scuderie dipinte: dai Gonzaga ai Rospigliosi, ritratti di "equini illustri" // Dal cavallo alle scuderie: visioni iconografiche e rilevamenti architettonici / a cura di M. Fratarcangeli. Roma: Campisano, 2014. P. 56-58.
[19] Исчерпывающе античные сюжеты, использованные в декорации Городской резиденции в Ландсхуте, описаны В. Эбермайером, однако без пристального внимания к программным аспектам мифологической декорации: Ebermeier W. Antike in Landshut: antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut: Stadtarchiv Landshut, 2010.
[20] Hitchcock H.R. German Renaissance architecture. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981 P. 98.
[21] Предположительную реконструкцию оригинального интерьера см.: Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. Abb. 177.
[22] Исчерпывающее описание всех персонажей, фигурирующих в декорации «итальянского зала», см.: Ebermeier W. Antike in Landshut: antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut: Stadtarchiv Landshut, 2010. S. 12-90.
[23] Bulst W. Der Italienische Saal: Architektur und Ikonographie // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 184.
[24] Endemann K. Die Räume des Italienischen Baus // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. 201-202.
[25] Schmitt A. Der Einfluß des Humanismus auf die Bildprogramme fürstlicher Residenzen // Höfischer Humanismus / Hrsg. von A. Buck. Weinheim, 1989. S. 215-257. Об аллегорическом прочтении образа Геркулеса в политическом контексте см. также статью Д.Д. Кормановской в настоящем выпуске журнала.
[26] Ibid., S. 257.
[27] Bulst W. Der Italienische Saal der Landshuter Stadtresidenz und sein Darstellungsprogramm // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1975. Vol. 26. S. 123-176; Bulst W. Der Italienische Saal: Architektur und Ikonographie // Die Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung / Hrsg. von I. Lauterbach, K. Endemann, C.L. Frommel. München: Zentralinst. für Kunstgeschichte, 1998. S. 182-192.
[28] Здесь и далее текст Саллюстия цит. по: Записки Юлия Цезаря. Гай Саллюстий Крисп. Сочинения / Пер. с лат., статья и комментарии В. О. Горенштейна.М.: Ладомир, 1999. Электронный ресурс: http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1365536645 (дата обращения: 05.12.2022)
[29] Сердечно благодарю за это уточнение моего коллегу Н.Н. Наумова. Он же высказал суждение, что источником надписи могло быть более узнаваемое евангельское изречение о городе и доме, которые не устоят, будучи разделенными (Мф. 12:25-26, Мк. 3:23-25), которое приводится Эберхардом Виндеке по поводу войны во Французском королевстве между Арманьяками и Бургиньонами в его «Книге императора Сигизмунда», составленной в 1430-е гг. (§103). Учитывая сюжет росписей плафона «итальянского зала» и приведенные нами аргументы, версия В. Бульста о тексте Саллюстия, изданном незадолго до строительства резиденции, как об источнике их программы выглядит значительно более стройной. При этом, безусловно, можно предположить, что библейская цитата, употреблённая в германском источнике вековой давности по сходному поводу, дополнительно усиливала звучание древнего девиза.
[30] О нем см.: Jovanović N. Tipografske i tekstološke posebnosti Maruličeva Dijaloga o Herkulu // Colloquia Maruliana. 2004. Vol. 13. Str. 67-86; Šimić K. Još jednom o alegoriji u Marulićevu Dijalogu o Herkulu // FLUMINENSIA. 2019. God. 31, br. 2. Str. 323-352.
(c) 2022 Исторические Исследования
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.
 | ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г. |