Навершия с изображением женского божества из Александропольского кургана: о возможности идентификации / персонификации персонажа
В состав находок из Александропольского кургана входят случайно обнаруженные в 1851 г. в южной насыпи несколько наверший с сильно стилизованным изображением крылатого женского божества(?). Навершия хранятся в собраниях Харьковского исторического музея имени Н.Ф. Сумцова (рис. 1) и Государственного Эрмитажа (рис. 2). Александропольский курган датируется 330‑300 гг. до н. э. (по А.Ю. Алексееву) или 340–330 гг. до н. э. (по С.В. Полину)[1].
Оба варианта бронзовых наверший оформлены в виде крылатой женской фигуры анфас. В сильно схематизированном изображении угадываются условно переданные черты лица, головной убор, украшение на шее, лежащие на поясе руки, а также оформление нижней части, представленной «…распахнутой длинной юбкой с рельефными полосами, расходящимися в стороны книзу»[2].
Для «расшифровки» изображенного персонажа важен анализ представленной в навершиях иконографической схемы и ее отдельных элементов. Рассмотрение художественного решения сильно редуцированной нижней части может позволить говорить о возможностях как идентификации иконографии, так и персонификации женского божества. Именно оформление нижней части навершия выступает в качестве важного иконометрического признака, помогающего соотнести изображение с конкретной иконографической схемой.
Под иконографической схемой подразумевается совокупность элементов, составляющих изображение и взаимосвязей между ними, а также словесное описание, поясняющее это сочетание. Анализ иконографической схемы включает в себя описания структуры и ограничений ее целостности. В качестве структуры иконографической схемы признается совокупность устойчивых связей ее частей, обеспечивающих целостность и тождественность самой себе, т. е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях, а в качестве целостности − соответствия имеющейся в базе данных информации ее внутренней логике, структуре. Таким образом, анализ иконографической схемы предполагает:
1) описание изображения по составным частям и выявление отношения частей друг к другу и к целому;
2) выявление постоянных элементов (инвариантов[3]) – они составляют структуру/«скелет» иконографической схемы.
Оформление нижней части женского изображения крайне стилизованно и до сих пор у исследователей нет устоявшейся точки зрения на ее трактовку. Существуют различные варианты идентификации того, что могло бы лежать в основе стилизации при оформлении нижней части: распахнутая юбка, редуцированные змеевидные или растительные элементы, а также изображения зверей. М.И. Артамонов полагал, что «…расширяющаяся нижняя часть <…> носит некоторые признаки схематизированных до неузнаваемости змеевидных завитков с головками животных на концах, которые богиня держит в своих руках»[4]. По мнению С. С. Бессоновой, «…вероятнее, <…> что это богиня со зверями по бокам, которые почти сливаются с ее платьем»[5].
При сильной редукции изображения для выявления конкретной иконографической схемы важным будет анализ каждой отдельной детали. Так, например, исследователи полагают отметить важность круглых отверстий, расположенных на талии. «Непременная обязательность этих кружков при небрежном, в общем, отношении мастера к мельчайшим деталям собственного изделия <…> свидетельствует об их существенной значимости в иконографии персонажа»[6]. Л.И. Бабенко отмечает: «Пальцы кистей можно считать, скорее, тесно сомкнутыми, однако указанные <…> кружки вполне приемлемо интерпретировать как окончание змеиных головок или других «змеевидных» концов (например, растительных, рогов львиноголовых грифонов, аналогичных на налобнике из Цимбалки и др.)»[7].
Для интерпретации иконографической схемы важно:
1) наличие определенного количества близкородственных изображений;
2) отбор материалов и его критерии – для аргументированного определения начальных границ исследования и обоснования включения того или иного объекта в свод памятников, отобранных для анализа.
Отмечая важность второго пункта для интерпретации иконографической схемы, вспомним замечания Ж.-К. Гардена о том, при отборе изобразительного материала необходимо помнить об упорядочении объектов по классам или сериям при помощи более или менее систематических методов, а также об идентификации изучаемого изображения, т. е. изложение его в виде текста, раскрывающего значение между элементами[8].
Самый сложный момент – это выбор признаков, то есть составление «лексической» базы, необходимой для обработки изобразительного материала[9], а именно − его классификации и кодификации. Какой минимальный необходимый набор отличительных особенностей следует выбрать для возможности провести первичную классификацию?
В качестве необходимых для идентификации иконографической схемы элементов в навершии из Александропольского кургана следует выделить следующие: оформление нижней части (т. н. юбки) в виде расходящихся по диагонали линий и без акцента на ноги, особенный жест, а также наличие крыльев, шейного украшения и головного убора. Как было отмечено выше, для анализа, связанного с выявлением используемой иконографии, важно наличие определенного количества близкородственных изображений. Как отмечает Ж.-К. Гарден, если параллелей слишком много, есть вероятность, что какая-то их часть не будет соотноситься друг с другом (не будет релевантной) и, следовательно, надо «аналитическое сито» настроить, чтобы оно не было редким, − ведь если часть аналогий окажется пропущенной, то отбор будет слишком «тонким», т. е. недостаточно обобщенным[10]. Группа памятников, отобранная в качестве необходимых для определения иконографической схемы аналогий, не должна быть разнородной или, наоборот, бедной, следовательно, следует бояться «нерелевантных», «неполных», «разнородных»[11] примеров.
Наиболее близки иконографическому решению, применяемому в оформлении навершия из Александропольского кургана памятники, выполненные с использованием схемы, получившей название Rankenfrau («прорастающая дева»)[12]. В качестве возможных источников для формирования данного образа исследователи выделяют несколько традиций. Так, Д.В. Журавлев полагает, что «Rankenfrau или “прорастающая дева” ˗ это сюжет, заимствованный из искусства Передней Азии…»[13]. По мнению М. Ю. Вахтиной, «…в <…> Северном Причерноморье <…> “прорастающие” могли опираться на какую-либо местную традицию, и потому образ нашел яркое развитие в так называемом греко-скифском искусстве»[14].
При изображении «прорастающих» (Rankenfrau) принято выделять следующие варианты оформления нижней части:
1) женская протома с заменой нижней части тулова и ног на орнаментальные элементы в виде прорастающих листьев и побегов;
2) женская протома с заменой нижней части тулова и ног на орнаментальные мотивы в виде прорастающих листьев и побегов в сочетании со змеями / грифонами.
Выделение второго варианта на сегодняшний день как самостоятельной иконографической схемы стало полем дискуссий. Ряд исследователей (А. Буйских[15], А.В. Подосинов[16]) убедительно доказывает, что второй вариант есть иконографический извод широко распространенной схемы, связанной с презентацией Rankenfrau и представленной, в основном, первым вариантом.
Первый вариант оформления нижней части оказывается наиболее популярным и потому преобладающим при использовании иконографической схемы, связанной с показом Rankenfrau и имеющим достаточно широкое распространение в искусстве античного мира и сопредельных территорий (рис. 3). В качестве примеров упомянем изображения на серебряных блюде из Чертомлыкского кургана[17]; тарелке из станицы Мариинская[18]; пластинке из собрания Бостонского музея изящных искусств[19]; золотых бляшках из кургана Большая Близница[20]; терракотовой пластинке, найденной в Херсонесе[21]; на архитектурных деталях, таких как арка так называемого Храма Адриана в Эфесе[22]; капитель римского времени из собрания Археологический музея в Стамбуле[23]; каменная скульптура из Керчи[24], фрагменты пилястр(?) из погребений римского времени, обнаруженных близ г. Зеггауберг (Австрия)[25] и из захоронения(?) из Целе (Словения)[26]. Обращают на себя внимание не только широкие географические рамки «бытования» интересующей нас иконографической схемы, но и определенная многоаспектность возможной трактовки ее функций.
К памятникам, в которых используется второй вариант (рис. 4), можно отнести: изображения на золотом и серебряном налобниках из кургана Большая Цимбалка[27] и из конского погребения №2 кургана Толстая могила[28]; бляшках из кургана Куль-Оба[29] из собрания ГИМ и аналогичных им изделий из собрания Гос. Эрмитажа[30]; серебряных пластинках из собрания ГМИИ[31] и из станицы Бабина могила[32], пластинке из станицы Лабинская[33], золотых подвесках из кургана Толстая могила[34] и др.[35] Отмечая возможность выделения второго варианта, следует сказать, что он имеет достаточно ограниченное как по территории, так и во времени хождение. Так территорией, где памятники второго варианта распространены в большом количестве является Северное Причерноморье.
Важно помнить, что иконографические схемы формируются и распадаются, могут наслаиваться друг на друга и образовывать сложные комбинации. В случае с Rankenfrau первый вариант, возможно, следует признать как исходный. Второй – как возможный результат наслоения на определенной территории двух иконографических схем: Rankenfrau и Πότνια θηρῶν[36]. О чем, возможно, говорит анализ таких памятников как деталь капители из Херсонеса, проанализированная А. Буйских[37], деталь капители из Асклепиона.
Не менее важным для соотнесения с иконографической схемой Rankenfrau является и анализ положения рук. Для иконографии Rankenfrau характерны следующие варианты:
- руки подняты вверх и поддерживают головной убор;
- руки, держащие побеги растений/головы серпентовидных персонажей согнуты в локтях и чуть подняты вверх либо перпендикулярны тулову;
- руки, держащие побеги растений/головы серпентовидных персонажей опущены вниз.
Допускается и наличие изображений Rankenfrau без рук/жеста.
Жест, изображенный на навершии из Александропольского кургана, на первый взгляд специфичен (рис. 5). Но важно помнить, что иконографическая схема характеризуется скорее стандартизацией, шаблонностью решений, чем их строгой регламентацией. Часто она затрагивает только отдельные аспекты изображения, не отличается тотальностью охвата в соблюдении всех слагаемых изобразительного решения. Тем самым подобный жест не есть отличительная особенность, кардинально меняющая «формулу» иконографической схемы. Сильная редукция наиболее популярных вариантов оформления жеста, свойственная исполнению наверший, приводит к тому, что при сохранении целостности структуры иконографической схемы, возможны вариации. Среди известных изображений Rankenfrau наиболее близким по решению положения рук являются изображения на пластинках из Бабиной могилы и из станицы Лабинская.
Подводя промежуточные итоги, следует отметить, что все основные элементы структуры иконографической схемы Rankenfrau присутствуют в оформлении навершия из Александропольского кургана, даже в очень редуцированном изложении позволяя утверждать, что идентификация с этой иконографией вполне доказательна. Что же касается соотнесения с определенным вариантом, то, безусловно, здесь точного ответа не предвидится. Хотя, признавая предельную упрощенность в воспроизведении иконографической схемы и вероятную невозможность существования отдельно оформления в виде исключительно змеевидных отростков, можно предположить, что в основе изображения на навершии используется первый вариант.
Что же касается возможности персонификации, то здесь вряд ли удастся ответить на поставленный вопрос однозначно. Вспоминая заявление Ж.-К. Гардена о том, что «…универсальная семантика – это только фикция. <…> Приходится говорить о каких-то более или менее локальных “семантиках” или “семантических полях”, границы которых могут меняться между воображаемым полюсами – могут быть сужены до пределов “данной культуры” (локальной в этом смысле) или, напротив, расширены до некоей гипотетической “природы вещей” (универсальной в этом смысле)»[38], следует признать что, вероятно, в образе Rankenfrau отсутствует изначальная соотнесенность с определенными божествами в силу того, что передается не персоналия, а изобразительными средствами показывается акт, священнодействие ˗ рождение мира[39]. Безусловно, важна связь содержательной программы с функциями предметов ˗ быть соотнесенными с погребениями и посвященными теме нового рождения, повторяющему/воспроизводящему акт генезиса мира. Заметим, что согласованность содержательной программы рассматриваемого памятника с демиургической темой проявляется и в отдельных элементах изобразительной схемы. Эта схема, представленная в навершиях из Александропольского кургана, принципиально не связана с конкретным персонажем и может быть использована в разных художественных культурах либо как прямая/косвенная цитата, либо являться результатом культурного трансфера. Иконография, представляющая изначально неведомое нам божество, могла неоднократно использоваться под разными названиями, будучи образом без конкретного имени. Иконографические схемы подобные тем, что были в дальнейшем крайне условно поименованы Rankenfrau, двигаясь во времени и в пространстве, могли быть в разных культурах и на разных этапах одной культуры соотносится с различными персонажами, обладающими зачастую близкородственными функциями. Широкому распространению анализируемой иконографической схемы способствует узнаваемость в образах на разных территориях архетипической составляющей, обладающей характером универсального знака, присущего различным культурам и соотнесенного с персонажем, через которого архетипическое приобретает конкретное называние в рамках определенной культуры. Не менее важно при попытках соотнесения с определенным персонажем не забывать и процессах, связанных с культурным трансфером, приводящим к тому, что заимствованная схема может перекодироваться, но возникающие после изменения не так уж легко поддаются дифференциации и правильной трактовке. Зачастую соотнесенность с определенным персонажем при использовании идентичных иконографических схем может происходит не только в пределах конкретной культуры, но и в пределах конкретного памятника, − но и при этом никто не даст гарантий того, что мастер / культура, породившие образ, стремились закрепить за ним точное имя. Что лежит в основе наделения архетипических иконографических схем именами конкретных персонажей − вопрос до сих пор не решенный и раскрытие его во многом зависит от точной реконструкции историко-культурных процессов на определенной территории в определенный временной отрезок.
Список сокращений
АСГЭ Археологический сборник Государственного Эрмитажа
ВДИ Вестник Древней истории
ГИМ Государственный исторический музей, Москва
ГМИИ Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва
ТГЭ Труды Государственного Эрмитажа
[1] Алексеев А.Ю., Полин С.В. Скифский царский Александропольский курган IV в. до н. э. в Нижнем Поднепровье. К.; Берлин, 2018. (Курганы Украины. Т. 6). С. 4.
[2] Бабенко Л.И. Коллекция Александропольского кургана в собрании Харьковского исторического музея имени Н.Ф. Сумцова // Алексеев А.Ю., Полин С. В. Скифский царский Александропольский курган IV в. до н. э. в Нижнем Поднепровье. К.; Берлин, 2018. (Курганы Украины. Т. 6). С. 600.
[3] Термин предложен Я.А. Шером: «…элементы изображений, которые при преобразовании других элементов остаются неизменными и устойчиво повторяются на разных по содержанию изображениях…» (Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980. С. 32).
[4] Артамонов М.И. Антропоморфные божества в религии скифов // АСГЭ. Вып. 2. 1961. С. 68. См. также Онайко Н.А. Антропоморфные изображения в меото-скифской торевтике // Художественная культура и археология античного мира. М., 1976. С. 167, 168; Шауб И.Ю. Миф, культ, ритуал в Северном Причерноморье (VII–IV вв. до н. э.). СПб., 2007. С. 93.
[5] Бессонова С.С. Религиозные представления скифов. К., 1983. С. 89. Близкую точку зрения высказывает и Л.И. Бабенко: «…от нижних концов “юбки” симметрично поднимаются вверх, плотно примыкая к внешней стороне предплечий, зигзагообразные, предельно схематизированные фигуры животных(?)» (Бабенко Л.И. Указ. соч. С. 600).
[6] Бабенко Л.И. Указ. соч. С. 602, 603.
[7] Там же. С. 603.
[8] Гарден Ж.-К. Теоретическая археология. М., 1983. С. 53.
[9] Там же. С. 94.
[10] Там же. С. 114.
[11] Подробнее см. Там же. С. 114.
[12] Подобное название предложено Е.А. Савостиной (Савостина Е.А. «Змееногая богиня» — «прорастающая дева» (двусторонний антропоморфный акротерий из Пантикапея) // Историко-археологический альманах. Вып. 2. Армавир; М., 1996). Также о Rankenfrau см. Журавлев Д.В., Новикова Е.Ю. Бляшка с изображением Rankenfrau из кургана Куль-Оба // Образы времени. Из истории древнего искусства. М., 2012. (Тр. ГИМ. Вып. 189); Журавлев Д.В. и др. Ювелирные изделия из кургана Куль-Оба в собрании Исторического музея. Историко-технологическое исследование. М., 2014. (Тр. ГИМ. Вып. 200); Вахтина М.Ю. Об иконографии женского божества на серебряном блюде из кургана Чертомлык // ТГЭ. Т. 77. 2015; Зинченко С.А. Изображение Rankenfrau на терракотовой пластинке из Херсонеса: попытка интерпретации образной программы // Боспорский феномен – 2018. СПб., 2018.
[13] Журавлев Д.В. и др. Указ. соч. С. 107.
[14] Вахтина М.Ю. Указ. соч. С. 77.
[15] Buiskikh A. On the Question of the Stylistic Influences reflected in the Architecture and Art of Chersonesos: “Snake-legged Goddess” or Rankenfrau // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 13. No 3–4. 2007. Р. 177, 178.
[16] Подосинов А.В. Некоторые замечания к образу скифской полуженщины-полузмеи у Геродота // Археологические вести. Вып. 29. 2020. С. 173.
[17] Вахтина М.Ю. Указ. соч. Ил. 2: 1.
[18] Журавлев Д.В., Новикова Е.Ю. Указ. соч. С. 93. Рис. 6.
[19] Treister M.A. Silver Plaque with the Image of “Rankenfrau”// Die Griechen und ihre Nachbarn am Nordrand des Schwarzen Meeres. Münster: Ugarit-Verlag, 2009. Р. 473. Fig. 3.
[20] Артамонов М.И. Указ. соч. С. 66. Рис. 11.
[21] Пятышева Н.В. Культ греко-таврского божества в Херсонесе // ВДИ. 1947. № 3. С. 213; Журавлев Д.В., Новикова Е.Ю. Указ. соч. С. 94. Рис. 7.
[22] Подосинов А.В. Указ. соч. С. 170. Рис. 1, 5.
[23] Mercklin von E. Antike Figuralkapitelle. Berlin, 1962. Ill 47. Cat. No 113a.
[24] Подосинов А.В. Указ. соч. С. 170. Рис. 1, 2.
[25] http://lupa.at/1289, дата обращения: 01.12.2021; http://lupa.at/30830, дата обращения: 04.12.2021.
[26] http://lupa.at/5297, дата обращения: 01.12.2021.
[27] Золото степу. Археологія України. К.; Шлезвiг, 1991. С. 152. Рис. 1; Вахтина М.Ю. Указ. соч. С. 80. Ил. 3.
[28] Вахтина М.Ю. Указ. соч. С. 77.
[29] Журавлев Д.В. и др. Указ. соч. С. 102. Кат. 31. Табл. 11, 21; см. также Журавлев Д.В., Новикова Е.Ю. Указ. соч.
[30] Артамонов М.И. Указ. соч. С. 67. Рис. 10.
[31] Treister M.A. Ibid. Р. 459. Fig. 2.
[32] Treister M.A. Ibid. Р. 474. Fig. 4.
[33] Stoyanov R. On the Iconography of the Potnia Theron in the North Pontic Region // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 27. No 1. 2021. Fig. 1.
[34] Мозолевский Б.М. Скiфський степ. К., 1983. С. 156. № 130.
[35] Практически полный список предметов с аналогичной иконографической схемой приводит Д.В. Журавлев (см. Журавлев Д.В. и др. Указ. соч. С. 102, 103). Список памятников, подобных херсонесской пластинке, также приводит Н.В. Пятышева, относя к находкам на территории Херсонеса 4 предмета (Пятышева Н.В. Указ. соч. С. 214).
[36] Подробнее об иконографии Πότνια θηρῶν см. Зинченко С.А. Проблемы интерпретации и специфика репрезентации образа Πότνια Θηρῶν в искусстве Эгеиды VIII–VI вв. до н. э.: к поиску возможных причин // «На ионийский лад я пою...». Сборник статей в честь Н.М. Никулиной М., 2018. (Тр. исторического факультета МГУ. Т. 139. Вып. 82); Зинченко С.А. Образ Πότνια θηρῶν в художественных культурах начала ‒ второй половины I тыс. до н. э.: к вопросу о функционировании «сквозных сюжетов» // Археологическое наследие Сибири и Центральной Азии (проблемы интерпретации и сохранения). Материалы международной конференции. Кемерово, 2016. О возможной связи на территории Северного Причерноморья иконографических схем Rankenfrau и Πότνια θηρῶν см. Stoyanov R. Ibid.
[37] Буйских А.В. Sofa-капители из Херсонеса: к проблеме стилистических заимствований // Боспорские исследования. Вып.11. 2006.
[38] Гарден Ж.-К. Указ. соч. С. 183, 184.
[39] Подробнее см. Зинченко С.А. Изображение Rankenfrau… С. 75, 76.
(c) 2024 Исторические Исследования
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.
 | ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г. |