• Главная
• О журнале
• Объявления
• Текущий выпуск
• Архивы
• Поиск

Главная > № 2 (2015) > «Явление Христа народу» в 1858 году как символ и симптом исторического момента



«Явление Христа народу» в 1858 году как символ и симптом исторического момента

Первая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» появилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 года – в день, когда был убит Александр II. Заговорщики были приговорены к виселице. На месте покушения воздвигнут храм Воскресения, получивший дополнительное наименование «на крови». В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма – своего рода архитектурная тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова московский собор окружен у подножия «орудиями» казни: круглое Лобное место – это, помимо прочего, плаха, и справа – виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный» символически представлен как храм «на крови». Эта символика, так сказать, возводится в квадрат тем обстоятельством, что Александр II родился в Кремле: получается, что обрисовавшийся в месте смертельного кровопролития силуэт московского собора возвращает к месту и даже моменту рождения (год рождения 18 зеркально отображает год смерти 81), то есть знаменует Воскресение (Александр появился на свет в среду Пасхальной недели)

Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. В таких странных совпадениях мы имеем дело с «неслучайностью в форме случайности». А это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что в сцеплении событий отмечается званием «историческое». Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров.

Сама нечаянность «рифмовки» суриковской картины с современными ее появлению событиями конца и начала царствований, символизирует постоянную, непреходящую готовность русской истории повторить в иных обстоятельствах, костюмах и декорациях то, что изображено художником на полотне. Главным и постоянным собеседником Сурикова в процессе сочинения «Утра стрелецкой казни» была хранившаяся в Румянцевском музее картина Иванова. Суриков на свой лад воспроизвел «поединок взглядов», который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями.

Рыжебородый стрелец у Сурикова явно цитирует роль Крестителя у Иванова, но взгляд стрельца направлен не прямо и параллельно плоскости холста, а по диагонали вверх и адресуется всаднику (у Сурикова это Петр на фоне кремлевской стены).

На той же композиционной диагонали у Иванова – тоже всадники, правда, не один, а два, и находятся они не в поле притяжения взгляда, а в поле притяжения жеста Иоанна Крестителя. Этой перестановкой Суриков откомментировал, сделал заметным то, что у Иванова незаметно вплетено в жест пророчествующего Иоанна. Указательные пальцы его воздетых рук, в одной из которых крест, образуют ясно ощутимый угол. Следуя взглядом по этим чуть расходящимся траекториям, мы слева упираемся в фигуру Христа, а справа – во всадников. Удвоенным поворотом в профиль, как по команде, всадники фиксируют траекторию, уводящую, минуя Христа, куда-то в крону дерева.

Здесь, на уступе холма, в далекой перспективе, спрятана группа людей, в которой прочитывается горестно согбенная фигура с поникшей главой, и фигура с воздетыми руками – иероглифы скорби и плача. Взирающие на происходящее из-за кулис, эти фигуры, минуя пространство открытой сцены, словно зрят там, напротив, закулисную же, запредельную сторону совершающегося: в начале земного поприща Христа они уже видят конец – казнь, распятие. Общий очерк этой группы имеет аналогию в акварельном рисунке Иванова из позднего цикла «библейских эскизов».

Здесь легко узнаваемы традиционные очерки фигур из иконографии «Распятия» и «Положения во гроб».

При простом сопоставлении «Утра стрелецкой казни» с этим фрагментом ивановской картины и, особенно, с близким ему акварельным рисунком можно убедиться в цитатном характере фигуры стрельца, прощающегося с народом, словно пребывающего во внутренней покаянной молитве, и группы преображенца и стрельца, ведомого на казнь, и фигуры стрельчихи с заломленными руками, выплескивающей свое отчаяние вовне. Так же, как у Иванова, они представляют собой эмоционально контрастный комментарий к драматургической и смысловой доминанте картины, образуемой «поединком взглядов» рыжебородого стрельца и Петра I – диалогу, который, в свою очередь, в психологическом и композиционном отношениях является цитатой из ивановской картины.

Но изображенный Ивановым за кулисами, «на полях», в виде намека «конец», Суриков выдвигает на сцену, где изображается «начало», утро.

Поскольку картина Сурикова и картина Иванова, символически олицетворяют идею соотнесенности «начала» и «конца», обращает на себя внимание то обстоятельство, что сами события явления этих картин глазам русской публики как-то удивительно обрамляют начало и конец царствования Александра-Освободителя.

Но если Суриков никоим образом не мог знать о том, что «выход в свет» его произведения ознаменует роковой конец одного и начало другого царствования, то с Ивановым дело обстояло как раз наоборот – он определенно знал, что его полотно, изображающее утро, начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», что это полотно появится в начале царствования нового государя.

Фигурой Иоанна Крестителя в изображение был введен наглядный образ звучащего слова. Слово поднимает из глубины души весь прошлый опыт, в том числе опыт чтения и слушания пророчеств Ветхого Завета. Ситуация вопрошания, где слышимое соизмеряется с видимым и обратно, есть, следовательно, не что иное, как взвешивание себя, своего опыта на весах веры.

«Моя метода – силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд», – писал он, делая при этом весьма существенное пояснение: «способ сей согласен с выбором предмета». [1] Например, в фигуре Иоанна Богослова, воспроизведен мотив фигуры того же Иоанна из падуанской фрески Джотто «Воскрешение Лазаря», где Иоанн впрямую обращен к воскресшему.

Этой повторностью предуказано такое же повторение в мистерии боговоплощения: первое явление Христа предзнаменует явление Его ученикам после воскресения.

Этой же повторностью знаменуется эсхатологическая перспектива совершающегося. Сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед Ним во втором пришествии, в день Последнего суда.

Указанная обратимость проявляется и в таких символических оборотах повествования, как то, что Иоанн встречает Христа крестом – пророчествуя в начале мученический конец его земного пути. «Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманности» – говорил, имея в виду картину, Иванов [2] . Если так, то вот еще одна черта этой композиционной, или, что одно и то же, символико-эмблематической, математики: в свободной пустоте, обрамляющей пространство, предлежащее фигуре Христа, с двух сторон, под одинаковым диагональным наклоном, обрисовываются ожидающие Христа – ожидающие буквально здесь и сейчас – перекладина креста, древко которого в руке Крестителя, и копье в руке римского воина. А крест и копье суть предметы, фигурирующие в повествовании о последнем мгновении земной жизни Христа. Если продолжить эти наклонные диагонали, то точка их пересечения окажется в небе, а на опущенной из этой точки вертикали – фигура Христа.

Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством в ситуации начала заключать предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти. Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща так, что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема «Усекновения главы» – опять-таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.

Иванов в одном из своих писем называет себя «переходным художником» [3] . И если, подражая Иванову, мыслить «математически», то это означает, что экзистенциально он ощущает себя внутри той ситуации, образом и подобием которой является изображенное в его картине. То есть он, в сущности, констатирует, что сейчас в действительности вокруг и перед картиной происходит нечто, для чего изображенное им в картине является идеальным зеркалом – образцом и вещим предзнаменованием. Самое поразительное, что так оно и было.

P.S. «Ты победил, Галилеянин!» – первая и последняя строка статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике) [4] : в декабре 1857 года опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке крестьянской реформы. Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание «Ты победил, Галилеянин»! – свидетельствует многое. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю. Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий «с изменением лика мира сего» [5] . Возможно ли, чтобы художник, написавший то, что он написал, – возможно ли, чтобы он не видел, что в его картине в иных исторических костюмах повторяется нынешний момент русской истории? В начале сентября 1857 года Иванов видится с Герценом в Лондоне. Чуть ранее, в июле того же года Герцен написал: «Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое». Статья называлась «Революция в России» [6] . Четыре месяца спустя Герцен [7] сформулирует еще одно требование, к которому логически приводит сама же власть, вставшая на путь подготовки реформ – требование гласности (курсив в подлиннике). Какие, однако, знакомые слова – перестройка, гласность… Воистину, нет ничего нового под солнцем.

«Ты победил Галилеянин» содержит в себе еще один смысл – не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. «фигуру сомнения» в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись, что пришествие нового государя воистину станет началом освобождения. Это ведь также и напоминание о том, что сам-то Галилеянин победил, совершив крестный путь на Голгофу, где принял мученическую смерть. Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», – что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя. «История есть пророчество, обращенное в прошлое» – формулировал Ф.Шлегель. «Историческое есть лишь некоторый род символического» – так выразил это Шеллинг. Все эти мудрености «ученых немцев» Иванов очень хорошо знал [8] Но он, разумеется, никак не мог предполагать, что «в целом объеме истории» окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель. То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в «целом объеме Истории». Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в «природе вещей» и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической «перестройки», всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы «в минуты роковые» – во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критически-переходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.

(c) 2015 Исторические Исследования


Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная.

ISSN: 2410-4671 Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-55611 от 9 октября 2013 г.